Mai mult

Există o modalitate de a filtra culorile dintr-o imagine?

Există o modalitate de a filtra culorile dintr-o imagine?


Folosesc ArcGIS 10.2 pentru a arăta dimensiunea și poziția unei facilități într-o zonă de proiect. Nu mi s-au dat fișiere de formă sau fișiere de sondaj din zonă. Am doar un act (.pdf) cu o schiță în alb și negru a zonei proiectului. Am creat un JPEG din imaginea actului și am folosit instrumentul de georeferențiere pentru a-l așeza în poziția corectă pe harta mea ca raster. Aș dori să arăt doar porțiunile negre ale jpegului și să filtrez fundalul alb. Există o modalitate de a face acest lucru?

Iată ce am acum. Aș vrea să scap de alb, lăsând complet doar textul și liniile negre. Îmi dau seama că aș putea urmări imaginea - creând o nouă caracteristică - dar pentru scopurile mele este necesară păstrarea scrisului original și a liniilor din faptă.


Da, există o modalitate de a face asta. În paleta de simboluri pentru rasterul suprapus, puteți selecta opțiunea Afișare valoare de fundal (R, G, B) _ _ _ ca ___ (consultați captura de ecran pentru un raster Am făcut același lucru cu un fundal alb. Presupunând imaginea de fundal este cu adevărat complet alb, valorile dvs. vor fi, de asemenea, 255, 255, 255 în casete. Asigurați-vă că selectați patch-ul „fără umplere” ca culoare în caseta „ca __”.


Puteți bloca „albul” folosind o funcție de mască, prin fereastra de analiză a imaginii. Schimbați interpretarea NoData la „Toate” și adăugați valorile 0 (minim) și 250 (maxim) la toate benzile din raster. Deoarece imaginea dvs. poate conține valori „aproape de alb”, vă recomandăm să reduceți pragul de mascare la, să zicem, 245. Valorile „albe” vor depinde și de adâncimea pixelilor rasterului dvs., deci este posibil să fie necesar să identificați câțiva pixeli albi. în prealabil.


Răspunsul lui nicksan este bun, deși dacă pdf-ul dvs. nu ar fi un fundal perfect alb, s-ar putea să aveți mai mult noroc să îl eliminați în software-ul de editare a imaginilor, mai degrabă decât în ​​ArcGIS. După ce faceți acest lucru, georeferențați noua imagine.

Există o serie de modalități de a face acest lucru. Dacă aveți acces la Photoshop, puteți încerca instrumentul baghetă magică. Alte programe de editare a imaginilor (inclusiv Paint.NET gratuit) au funcționalități similare.


Fac asta mult cu hărțile istorice și am început folosind metoda lui @ nicksan, dar am avut aceleași probleme menționate de OP. Nu am folosit metoda de mascare (voi încerca în curând), dar iată ce fac acum, dacă vă puteți ocupa de a nu avea roșu și albastru în suprapunere:

  1. Asigurați-vă că ați actualizat Georeferențierea în bara de instrumente de georeferențiere și apoi eliminați stratul din TOC
  2. Faceți o copie de rezervă a imaginii utilizând ArcCatalog
  3. În GIMP sau Photoshop schimbați modul de imagine în tonuri de gri (și salvați-l)
  4. În ArcMap, adăugați imaginea înapoi și schimbați simbolologia în valori unice (aceasta nu este o opțiune cu o imagine RGB)
  5. Setați rampa de culoare la negru la alb (sau alb la negru) și faceți clic pe Aplicare
  6. Acum eliminați cât de multe dintre valorile de alb / gri doriți

Acest lucru este, de asemenea, frumos, deoarece puteți alege orice rampă de culoare și puteți afișa mai multe desene liniare una peste alta.

Câteva alte note:

Aș recomanda vizualizarea imaginii acolo unde există în Windows Explorer și verificarea fișierelor suplimentare asociate cu aceasta. Acest lucru depinde de formatul și versiunea ArcMap pe care o utilizați, dar odată ce o imagine este georeferențiată, există întotdeauna fișiere auxiliare care o însoțesc. În acest caz, jgw deține întinderea spațială, iar .xml deține informațiile de referință spațială și georeferențierea etc.

Aceasta înseamnă că în noua dvs. versiune a imaginii în tonuri de gri, toate informațiile de georeferențiere vor fi păstrate și vor fi păstrate ar trebui să să nu fie nicio problemă.

IN ORICE CAZ Dacă imaginea dvs. are piramide, va trebui să ștergeți acel fișier, care este adesea un .ovr sau .rrd. Vechile piramide vor arăta vechea imagine la scări mici.

Practic, merită să descoperiți o modalitate bună de a face acest lucru dacă va trebui să o faceți din nou, deoarece eliminarea pixelilor albi merită deranjul.


Cum funcționează securitatea aeroportului

În timp ce treceți prin detectorul de metale, articolele dvs. de mână trec prin sistemul de raze X. O bandă transportoare transportă fiecare obiect pe lângă un aparat cu raze X. Razele X sunt ca lumina prin faptul că sunt unde electromagnetice, dar sunt mai energice, deci pot pătrunde în multe materiale. Mașina utilizată în aeroporturi se bazează de obicei pe un sistem cu raze X cu energie duala. Acest sistem are o singură sursă de raze X care trimite raze X, de obicei în intervalul 140-160 vârf kilovolt (KVP). KVP se referă la cantitatea de penetrare pe care o face o radiografie. Cu cât este mai mare KVP, cu atât raza X pătrunde mai departe.

După ce razele X trec prin obiect, acestea sunt preluate de un detector. Acest detector transmite apoi razele X către un filtru, care blochează razele X cu energie inferioară. Razele X de energie mare rămase au lovit o al doilea detector. Un circuit de computer compară pick-up-urile celor două detectoare pentru a reprezenta mai bine obiecte cu consum redus de energie, cum ar fi majoritatea materialelor organice.

Deoarece diferite materiale absorb razele X la diferite niveluri, imaginea de pe monitor permite operatorului mașinii să vadă articole distincte în geantă. Elementele sunt de obicei colorate pe monitorul afișajului, pe baza intervalului de energie care trece prin obiect, pentru a reprezenta una dintre cele trei categorii principale:

În timp ce culorile utilizate pentru a semnifica „organic” și „metal” pot varia între producători, toate sistemele de raze X utilizează nuanțe de portocaliu pentru a reprezenta „organic”. Acest lucru se datorează faptului că majoritatea explozivilor sunt organici. Operatorii de mașini sunt instruiți să caute obiecte suspecte - și nu doar obiecte în mod evident suspecte, cum ar fi armele sau cuțitele, ci și orice ar putea fi o componentă a unui dispozitiv explozibil improvizat (IED). Întrucât nu există o bombă disponibilă în comerț, IED-urile sunt modul în care majoritatea teroriștilor și piraterilor capătă controlul. Un IED poate fi realizat într-o varietate uimitoare de moduri, de la bombe de țeavă de bază până la bombe componente sofisticate, controlate electronic.

O concepție greșită obișnuită este că aparatul cu raze X utilizat pentru a verifica obiectele de la bagaj va deteriora filmul și suportul electronic. În realitate, sunt luate în considerare toate sistemele moderne de raze X portabile film-safe. Aceasta înseamnă că cantitatea de radiații cu raze X nu este suficient de mare pentru a deteriora filmul fotografic. Deoarece mediile electronice pot rezista mult mai multă radiație decât filmul, este, de asemenea, ferit de daune. Cu toate acestea, scanerul CT și multe dintre sistemele de raze X cu energie ridicată utilizate pentru examinarea bagajelor înregistrate pot deteriora pelicula (suportul electronic este încă sigur), deci ar trebui să purtați întotdeauna filmul cu dvs. în avion.

Articolele electronice, cum ar fi computerele laptop, au atât de multe articole diferite ambalate într-o zonă relativ mică, încât poate fi dificil să se determine dacă o bombă este ascunsă în dispozitiv. De aceea, vi se poate cere să porniți laptopul sau PDA-ul. Dar nici acest lucru nu este o dovadă suficientă, deoarece un criminal calificat ar putea ascunde o bombă într-un dispozitiv electronic funcțional. Din acest motiv, multe aeroporturi au și un sniffer chimic. Acesta este în esență un laborator de chimie automatizat într-o cutie. La intervale aleatorii sau dacă există motive pentru a suspecta dispozitivul electronic pe care îl poartă cineva, agentul de securitate trece rapid o cârpă peste dispozitiv și așează cârpa pe sniffer. Snifferul analizează pânza pentru a vedea orice rest de urme ale tipurilor de substanțe chimice folosite la fabricarea bombelor. Dacă există reziduuri, snifferul îl avertizează pe agentul de securitate cu privire la o potențială bombă. În plus față de sniffers de birou de genul acesta, există versiuni portabile, care pot fi folosite la dulapuri & quotsniff & quot și alte spații închise și bagaje nesupravegheate. Sunt disponibile și modele de trecere, cum ar fi Entry Scan 3 de la GE. Aceste sniffers pot fi utilizate pentru a detecta explozivi și narcotice.

Acum, că ați trecut prin securitate și așteptați să vă urcați în avion, să vedem ce se întâmplă cu bagajul dvs. înregistrat.


Configurați IT rapid: utilizați straturi în Visio pentru a filtra diagrame complexe

Faceți diagramele complexe mai ușor de citit utilizând straturile Visios.

Visio este un instrument excelent pentru reprezentarea grafică a sistemelor, proceselor și obiectelor complexe. Dar, în calitate de consultanți, am primit cu toții diagrame Visio atât de complexe încât a fost greu să le facem capete sau cozi. (Probabil că ați creat și câteva dintre acestea.)

Din fericire, Visio are o caracteristică care poate facilita utilizarea diagramelor complexe. Straturile, așa cum sugerează și numele, vă permit să plasați formele din desen pe diferite „niveluri” și apoi să filtrați desenul alegând să vizualizați sau să nu vizualizați diferitele straturi din diagramă. Vă voi arăta cum funcționează straturile și cum să parcurgeți cu ușurință o diagramă și să atribuiți formele straturilor.

Elementele de bază ale straturilor
În general, toate diagramele Visio au două straturi încorporate: conectorul și altul care reprezintă formele (acest strat poate avea nume diferite în funcție de ce tip de diagramă ați deschis). Straturile pentru o diagramă sunt vizualizate, editate și utilizate în caseta de dialog Layer Properties, prezentată în Figura A.

  • Vizibil: Dacă această proprietate este bifată, formele atribuite acestui strat pot fi văzute pe ecran.
  • Imprimare: Aici puteți specifica dacă un strat trebuie imprimat atunci când diagrama este trimisă la o imprimantă.
  • Activ: Stratul activ este cel căruia îi sunt atribuite în mod implicit noi forme, pe măsură ce sunt adăugate la diagramă.
  • Lacăt: Formele dintr-un strat blocat nu pot fi selectate și, prin urmare, nu pot fi mutate sau editate.
  • Snap: Dacă opțiunea Snap nu este bifată, alte forme nu se pot fixa pe formele de pe strat. Acest lucru poate fi util pentru diagramele aglomerate în care nu doriți ca fiecare formă să fie „capabilă să se fixeze”.
  • Lipici: Această proprietate este aceeași cu snap, cu excepția faptului că se referă la lipire.
  • Culoare: Culoarea vă permite să setați o culoare de formă pentru fiecare formă pe un strat. Acest lucru poate acționa ca un fel de filtru prin faptul că toate formele unui anumit strat pot fi făcute să apară într-o anumită culoare, făcându-le ușor de găsit într-o diagramă.

Configurarea diagramei pentru straturi
Odată ce ați decis să utilizați straturile într-o diagramă, decideți cum doriți să o descompuneți. S-ar putea să structurați o diagramă de flux de către organizația responsabilă de anumite părți ale unei rețele, de exemplu, sau să stratificați o diagramă de organizare în funcție de abilități sau locație geografică. Pentru acest exemplu, puteți adăuga straturi la o diagramă a sistemului de rețea (a se vedea Figura B). Această diagramă ar putea fi împărțită în straturi în mai multe moduri: tipul de echipament, organizația care deține echipamentul sau locația fizică.

După ce decideți cum doriți să vă stratificați diagrama, deschideți caseta de dialog Layer Properties făcând clic pe Vizualizare | Element de meniu Proprietăți strat. Adăugarea unui nou strat la o diagramă este la fel de ușoară ca un clic pe Nou în caseta de dialog Proprietăți strat și acordarea unui nume stratului. Figura C arată un exemplu de cum ar putea arăta caseta de dialog după adăugarea straturilor pentru diagrama de eșantionare a sistemului de rețea. Am creat straturi pentru locație și tipul de echipament.

Apoi, veți atribui formele din diagramă straturilor lor. Cel mai simplu mod de a face acest lucru este să afișați bara de instrumente Format Shape făcând clic pe Instrumente | Personalizați pentru a afișa caseta de dialog Personalizare. Selectați fila Bare de instrumente și apoi bifați caseta de lângă Formatare formă. Această bară de instrumente are un control derulant, care vă permite să atribuiți forma sau formele selectate unuia dintre straturile din diagramă.

Pentru aceasta, selectați o formă din diagrama dvs. Visio și apoi alegeți un strat din lista derulantă. Pentru a selecta mai multe forme, țineți apăsată tasta [Shift] în timp ce selectați. Pentru a atribui o formă mai multor straturi, alegeți din lista derulantă, iar Visio va afișa caseta de dialog Layer, afișată în Figura D.

Intrările evidențiate din listă indică straturile cărora le aparține forma. Pentru a adăuga forma la un alt strat, țineți apăsată tasta [Ctrl] și selectați o altă formă din listă. Faceți clic pe OK când ați terminat.

Filtrarea diagramei
După ce aveți formele atribuite straturilor, puteți începe filtrarea diagramei. Afișați caseta de dialog Proprietăți strat, făcând clic pe Vizualizare | Proprietăți strat. Apoi, debifați proprietatea Vizibil pentru toate straturile pe care nu doriți să le vedeți (consultați Figura E).

Faceți clic pe OK pentru a vedea diagrama filtrată pentru a afișa doar straturile selectate. Figura F arată diagrama filtrată rezultată.

Ca și în cazul oricărei funcții nou găsite, creați un fișier de testare sau faceți o copie a unui fișier Visio existent la care lucrați și experimentați straturi pentru a vedea cum le puteți folosi cel mai bine în munca dvs. Cu orice aplicație, cel mai bun mod de a cunoaște o nouă funcție este să o încercați.


Care sunt caracteristicile Microsoft Teams?

Înainte de a săpa în 31 de pietre prețioase ascunse, iată 25 dintre cele mai multe caracteristici & # 8220 standard și # 8221 din lista de caracteristici Microsoft Teams:

  1. Chat individual (mesagerie)
  2. Chat de grup
  3. Căutare contact
  4. Căutare conversație
  5. @Mentiuni
  6. Controlul accesului
  7. Feed de activitate
  8. Roboți asistenți
  9. Mod de contrast ridicat și alte caracteristici de accesibilitate
  10. Lucrări bazate pe canale
  11. Favorizarea și urmărirea canalului
  12. Alerte personalizabile
  13. Emojis, GIF-uri și autocolante
  14. Autentificare multi-factor
  15. Programarea întâlnirilor
  16. Integrări Microsoft 365 cu instrumente terță parte
  17. Filele pentru aplicațiile utilizate frecvent
  18. Conferințe audio
  19. Distribuire a unui fisier
  20. Partajarea ecranului
  21. Rapoarte de utilizare

Cuprins

Cea mai veche descriere cunoscută a imaginilor cu anaglif a fost scrisă în august 1853 de W. Rollmann în Stargard despre „Farbenstereoscopul” său (stereoscopul color). A avut cele mai bune rezultate vizionând un desen galben / albastru cu ochelari roșii / albastru. Rollmann a constatat că, cu un desen roșu / albastru, liniile roșii nu erau la fel de distincte ca liniile galbene prin sticla albastră. [1]

În 1858, în Franța, Joseph D'Almeida [fr] a trimis un raport către Academia de Științe în care descrie modul de proiectare a diapozitivelor cu lanterne magice tridimensionale folosind filtre roșii și verzi către un public care poartă ochelari roșii și verzi. [2] Ulterior a fost cronicizat ca fiind responsabil pentru prima realizare a imaginilor 3D folosind anaglifele. [3]

Louis Ducos du Hauron a produs primele anaglife tipărite în 1891. [ este necesară citarea ] Acest proces a constat în imprimarea celor două negative care formează o fotografie stereoscopică pe aceeași hârtie, una în albastru (sau verde), una în roșu. Privitorul ar folosi apoi ochelari colorați cu roșu (pentru ochiul stâng) și albastru sau verde (ochiul drept). Ochiul stâng ar vedea imaginea albastră care ar părea neagră, în timp ce nu ar vedea roșu în mod similar, ochiul drept ar vedea imaginea roșie, aceasta înregistrându-se ca neagră. Astfel ar rezulta o imagine tridimensională.

William Friese-Green a creat primele filme anaglifice tridimensionale în 1889, care au avut o expoziție publică în 1893. [ este necesară citarea ] Filmele 3-D s-au bucurat de un boom în anii 1920. [ este necesară citarea ] Termenul „3-D” a fost inventat în anii 1950. [ este necesară citarea ] Încă din 1954, filme precum Creatură din Laguna Neagră a rămas foarte reușită. Filmat inițial și expus folosind sistemul Polaroid, Creatură din Laguna Neagră a fost reeditat cu succes mult mai târziu într-un format anaglif, astfel încât să poată fi prezentat în cinematografe fără a fi nevoie de echipamente speciale. În 1953, anagliful a început să apară în ziare, reviste și cărți de benzi desenate. Cărțile de benzi desenate 3D au fost una dintre cele mai interesante aplicații ale anaglifului la tipărire.

De-a lungul anilor, imaginile anaglifice au apărut sporadic în benzi desenate și în reclame de reviste. Deși nu anaglif, Fălci 3-D a fost un succes la box-office în 1983. În prezent, calitatea excelentă a afișajelor computerului și a programelor de editare stereo ușor de utilizat oferă posibilități noi și interesante de experimentare cu stereo anaglif.

Anaglif din perechi stereo Edit

O pereche stereo este o pereche de imagini din perspective ușor diferite în același timp. Obiectele mai apropiate de camera (camerele) au diferențe mai mari în aspect și poziție în cadrul cadrelor de imagine decât obiectele aflate mai departe de cameră.

În mod istoric, camerele au capturat două imagini filtrate în culori din perspectiva ochilor stângi și drepți, care au fost proiectate sau tipărite împreună ca o singură imagine, o parte printr-un filtru roșu și cealaltă parte printr-o culoare contrastantă, cum ar fi albastru sau verde sau cian mixt. După cum este prezentat mai jos, acum se poate utiliza, de obicei, un program de calculator de procesare a imaginilor pentru a simula efectul utilizării filtrelor de culoare, utilizând ca imagine sursă o pereche de imagini color sau monocrome. Aceasta se numește mozaic sau cusătură de imagine.

În anii 1970, regizorul Stephen Gibson a filmat blaxploatarea directă a anaglifelor și filme pentru adulți. Sistemul său „Deep Vision” a înlocuit obiectivul original al camerei cu două lentile filtrate pe culori, focalizate pe același cadru de film. [4] În anii 1980, Gibson și-a brevetat mecanismul. [5]

Multe programe de grafică pe computer oferă instrumentele de bază (de obicei stratificare și ajustări ale canalelor individuale de culoare pentru a filtra culorile) necesare pentru pregătirea anaglifelor din perechi stereo. În practică simplă, imaginea ochiului stâng este filtrată pentru a elimina culoarea albastră și verde. Imaginea ochiului drept este filtrată pentru a elimina roșu. Cele două imagini sunt, de obicei, poziționate în faza de compoziție în înregistrare de suprapunere strânsă (a subiectului principal). Sunt disponibile plugin-uri pentru unele dintre aceste programe, precum și programe dedicate pregătirii anaglifelor, care automatizează procesul și solicită utilizatorului să aleagă doar câteva setări de bază.

Conversie stereo (o singură imagine 2D în 3D) Editați

Există, de asemenea, metode pentru realizarea anaglifelor folosind o singură imagine, un proces numit conversie stereo. Într-unul, elementele individuale ale unei imagini sunt decalate orizontal într-un singur strat prin cantități diferite, elementele decalate având în continuare modificări aparente mai mari în adâncime (fie înainte, fie înapoi, în funcție de diferența dintre stânga sau dreapta). Acest lucru produce imagini care au tendința de a arăta ca elementele standee plate, dispuse la diferite distanțe de vizualizare, asemănătoare cu imaginile de desene animate dintr-un View-Master.

O metodă mai sofisticată implică utilizarea unei hărți a adâncimii (o imagine falsă în culoare în care culoarea indică distanța, de exemplu, o hartă a adâncimii în tonuri de gri ar putea avea un indiciu mai deschis al unui obiect mai aproape de vizualizator și mai întunecat indică un obiect mai departe). [6] În ceea ce privește pregătirea anaglifelor din perechi stereo, există software și plug-in-uri independente pentru unele aplicații grafice care automatizează producția de anaglife (și stereograme) dintr-o singură imagine sau dintr-o imagine și harta de adâncime corespunzătoare a acesteia.

Pe lângă metodele complet automate de calcul al hărților de adâncime (care pot avea mai mult sau mai puțin succes), hărțile de adâncime pot fi desenate în întregime manual. De asemenea, sunt dezvoltate metode de producere a hărților de adâncime din hărți de adâncime rare sau mai puțin precise. [7] O hartă de adâncime rară este o hartă de adâncime formată din doar câteva linii sau zone care ghidează producerea hărții de adâncime completă. Utilizarea unei hărți de adâncime redusă poate ajuta la depășirea limitărilor de generare automată.De exemplu, dacă un algoritm de găsire a adâncimii ia indicii din luminozitatea imaginii, o zonă de umbră din prim-plan poate fi atribuită incorect ca fundal. Această atribuire greșită este depășită atribuind zonei umbrite o valoare apropiată în harta de adâncime rară.

Vizualizarea anaglifelor prin ochelari sau filtre de gel opuse spectral permite fiecărui ochi să vadă imagini independente stânga și dreapta dintr-o singură imagine anaglifă. Filtrele roșu-cyan pot fi utilizate deoarece sistemele noastre de procesare a viziunii utilizează comparații roșu și cyan, precum și albastru și galben, pentru a determina culoarea și contururile obiectelor. [8] Într-un anaglif roșu-cian, ochiul care vede prin filtrul roșu vede roșu în anaglif ca „alb”, iar cianul din anaglif ca „negru”. Vizualizarea prin filtrul cyan percepe opusul. [9] Alb-negru sau real pe afișajul anaglifului, fiind lipsit de culoare, sunt percepute la fel de fiecare ochi. Creierul amestecă imaginile canalizate roșu și cyan ca la vizionarea regulată, dar sunt percepute doar verde și albastru. Roșul nu este perceput deoarece roșu echivalează cu alb prin gel roșu și este negru prin gel cyan. Cu toate acestea, verde și albastru sunt percepute prin gel cyan.

Culoare complementară Edit

Anaglifele de culoare complementare utilizează unul dintre o pereche de filtre de culoare complementare pentru fiecare ochi. Cele mai comune filtre de culoare utilizate sunt roșu și cian. Folosind teoria tristimulusului, ochiul este sensibil la trei culori primare, roșu, verde și albastru. Filtrul roșu admite doar roșu, în timp ce filtrul cyan blochează roșu, trecând albastru și verde (combinația dintre albastru și verde este percepută ca cyan). Dacă un vizualizator de hârtie care conține filtre roșu și cyan este pliat astfel încât lumina să treacă prin ambele, imaginea va apărea neagră. O altă formă recent introdusă folosește filtre albastre și galbene. (Galbenul este culoarea percepută atunci când lumina roșie și cea verde trec prin filtru.)

Imaginile anaglif au cunoscut o reapariție recentă din cauza prezentării imaginilor pe internet. În mod tradițional, acesta a fost un format în mare parte alb și negru, camera digitală recentă și progresele de procesare au adus imagini color foarte acceptabile pe câmpul internet și DVD. Odată cu disponibilitatea online a ochelarilor de hârtie cu costuri reduse, cu filtre roșu-cyan îmbunătățite și a ochelarilor încadrați din plastic de o calitate crescândă, domeniul imagisticii 3D crește rapid. Imaginile științifice în care percepția adâncimii este utilă includ, de exemplu, prezentarea seturilor complexe de date multidimensionale și a imaginilor stereografice ale suprafeței lui Marte. Odată cu lansarea recentă a DVD-urilor 3D, acestea sunt utilizate mai frecvent pentru divertisment. Imaginile anaglif sunt mult mai ușor de vizionat decât vizualizarea paralelă sau stereogramele ochiului încrucișat, deși aceste tipuri oferă o redare a culorilor mai strălucitoare și mai precisă, mai ales în componenta roșie, care este în mod obișnuit dezactivată sau desaturată, chiar și cu cele mai bune anaglife de culoare. O tehnică de compensare, cunoscută în mod obișnuit sub numele de Anachrome, folosește un filtru cian ușor mai transparent în ochelarii brevetați asociați tehnicii. Procesarea reconfigurează imaginea tipică anaglif pentru a avea mai puțină paralaxă pentru a obține o imagine mai utilă atunci când este vizualizată fără filtre.

Ochelari de dioptrii cu focalizare compensatoare pentru metoda roșu-cian Edit

Foaia simplă sau paharele turnate necorectate nu compensează diferența de 250 nanometri în lungimile de undă ale filtrelor roșu-cyan. Cu ochelarii simpli, imaginea filtrului roșu poate fi neclară atunci când vizualizați un ecran de computer apropiat sau o imagine tipărită, deoarece focalizarea retinei diferă de imaginea filtrată cu cyan, care domină focalizarea ochilor. Ochelarii din plastic turnat de o calitate mai bună utilizează o putere dioptrică diferențială compensatoare pentru a egaliza schimbarea focalizării roșii a filtrului în raport cu cianul. Focalizarea directă asupra monitoarelor de computer a fost recent îmbunătățită de producătorii care furnizează lentile secundare împerecheate, montate și atașate în filtrele primare roșu-cyan ale unor ochelari anaglifi de înaltă calitate. Sunt utilizate acolo unde este necesară o rezoluție foarte mare, inclusiv știința, macro-urile stereo și aplicațiile de studio de animație. Folosesc lentile acrilice atent echilibrate cu cian (albastru-verde), care trec de un procent de roșu pentru a îmbunătăți percepția tonului pielii. Ochelarii simpli roșu / albastru funcționează bine cu alb și negru, dar filtrul albastru nu este potrivit pentru culoarea pielii umane. Brevetul SUA nr. 6.561.646 a fost eliberat inventatorului în 2003. În comerț, eticheta „www.anachrome” este utilizată pentru a eticheta ochelarii 3D corectați cu dioptrii acoperite de acest brevet.

(ACB) 3-D Edit

(ACB) „Echilibrul de contrast anaglif” este o metodă brevetată de producție anaglifă de Studio 555. [10] Rivalitatea retiniană a contrastelor de culoare în canalele de culoare ale imaginilor anaglifelor este abordată.

Contrastele și detaliile din perechea stereo sunt menținute și prezentate din nou pentru vizualizare în imaginea anaglifă. Metoda (ACB) de echilibrare a contrastelor de culori din perechea stereo permite o vizualizare stabilă a detaliilor contrastului, eliminând astfel rivalitatea retiniană. Procesul este disponibil pentru canalele de culoare roșu / cyan, dar poate utiliza oricare dintre combinațiile de canale de culoare opuse. Ca și în cazul tuturor sistemelor anaglifice stereoscopice, ecran sau imprimare, culoarea afișajului trebuie să fie precisă RGB, iar gelurile de vizionare trebuie să se potrivească canalelor de culoare pentru a preveni imaginea dublă. Metoda de bază (ACB) ajustează roșu, verde și albastru, dar este preferată ajustarea tuturor celor șase culori primare.

Eficacitatea procesului (ACB) este dovedită prin includerea diagramelor de culori primare într-o pereche stereo. O imagine echilibrată în contrast a perechii stereo și a diagramelor de culori este evidentă în imaginea anaglif procesată (ACB) rezultată. Procesul (ACB) permite, de asemenea, anaglifele alb-negru (monocromatice) cu echilibru de contrast.

În cazul în care culoarea completă a fiecărui ochi este activată prin canale de culoare alternate și filtre de vizionare alternante de culoare, (ACB) previne strălucirea obiectelor de culoare pură din imaginea de modulare. Paralaxa verticală și diagonală este activată cu utilizarea concomitentă a unui ecran barieră lenticulară sau paralaxă orientată orizontal. Acest lucru permite un efect holografic quadrascopic într-o culoare completă de pe un monitor.

ColorCode 3-D Edit

ColorCode 3-D a fost implementat în anii 2000 și folosește filtre de chihlimbar și albastru. Acesta este destinat să ofere percepția vizualizării culorilor aproape complete (în special în spațiul de culoare RG) cu suporturile de televiziune și vopsea existente. Un ochi (stânga, filtru chihlimbar) primește informațiile despre culoarea spectrului încrucișat și un ochi (dreapta, filtru albastru) vede o imagine monocromă concepută pentru a da efectul de adâncime. Creierul uman leagă ambele imagini.

Imaginile vizualizate fără filtre vor avea tendința să prezinte franjuri orizontale albastre și galbene. Experiența de vizualizare 2D compatibilă cu versiunile anterioare pentru spectatorii care nu poartă ochelari este îmbunătățită, fiind în general mai bună decât sistemele anterioare de imagini anaglif roșii și verzi și îmbunătățită în continuare prin utilizarea post-procesării digitale pentru a minimiza franjurarea. Nuanțele și intensitatea afișate pot fi ajustate subtil pentru a îmbunătăți în continuare imaginea 2D percepută, cu probleme întâlnite în general doar în cazul albastrului extrem.

Filtrul albastru este centrat în jurul a 450 nm, iar filtrul chihlimbar lasă să intre lumina la lungimi de undă peste 500 nm. Culoarea cu spectru larg este posibil, deoarece filtrul de chihlimbar permite trecerea luminii pe majoritatea lungimilor de undă din spectru și are chiar și o mică scurgere a spectrului de culoare albastră. Când sunt prezentate, imaginile originale stânga și dreapta sunt rulate prin procesul de codare ColorCode 3-D pentru a genera o singură imagine codificată ColorCode 3-D.

În Marea Britanie, postul de televiziune Channel 4 a început să difuzeze o serie de programe codificate folosind sistemul în săptămâna 16 noiembrie 2009. [11] Anterior, sistemul a fost utilizat în Statele Unite pentru o „reclamă 3-D”. în timpul Super Bowl din 2009 pentru SoBe, film animat Monsters vs. Aliens și o reclamă pentru seria de televiziune Chuck în care episodul complet din noaptea următoare a folosit formatul.

Inficolor 3D Edit

Dezvoltat de TriOviz, Inficolor 3D este un sistem stereoscopic în așteptare a brevetului, demonstrat pentru prima dată la Convenția internațională de radiodifuziune în 2007 și implementat în 2010. Funcționează cu panouri plate 2D tradiționale și seturi HDTV și folosește ochelari scumpi cu filtre complexe de culoare și procesare de imagini dedicată care permite percepția naturală a culorilor cu o experiență 3D. Acest lucru se realizează prin a avea imaginea din stânga folosind doar canalul verde și dreapta folosind canalele roșu și albastru cu unele post-procesare adăugate, pe care creierul le combină apoi cele două imagini pentru a produce o experiență color aproape completă. Când este observat fără ochelari, se poate observa o ușoară dublare în fundalul acțiunii, care permite vizionarea filmului sau a jocului video în 2D fără ochelari. Acest lucru nu este posibil cu sistemele anaglifice tradiționale de forță brută. [12]

Inficolor 3D face parte din TriOviz for Games Technology, dezvoltat în parteneriat cu TriOviz Labs și Darkworks Studio. Funcționează cu Sony PlayStation 3 (Instrumente PlayStation 3 Instrumente și amp Middleware Licensee Program) [13] și consolele Microsoft Xbox 360, precum și PC. [14] [15] TriOviz for Games Technology a fost prezentat la Electronic Entertainment Expo 2010 de Mark Rein (vicepreședinte Epic Games) ca o demonstrație tehnologică 3D care rulează pe o Xbox 360 cu Gears of War 2. [16] În octombrie 2010 această tehnologie a fost integrată oficial în Unreal Engine 3, [14] [15] motorul de jocuri pe computer dezvoltat de Epic Games.

Jocurile video echipate cu tehnologia TriOviz for Games sunt: Batman Arkham Asylum: Game of the Year Edition pentru PS3 și Xbox 360 (martie 2010), [17] [18] [19] Enslaved: Odyssey to the West + DLC Pigsy's Perfect 10 pentru PS3 și Xbox 360 (noiembrie 2010), [20] [21] Thor: Zeul tunetului pentru PS3 și Xbox 360 (mai 2011), Green Lantern: Rise of the Manhunters pentru PS3 și Xbox 360 (iunie 2011), Captain America: Super Soldier pentru PS3 și Xbox 360 (iulie 2011). Gears of War 3 pentru Xbox 360 (septembrie 2011), Batman: Arkham City pentru PS3 și Xbox 360 (octombrie 2011), Assassin's Creed: Revelations pentru PS3 și Xbox 360 (noiembrie 2011) și Assassin's Creed III pentru Wii U (noiembrie 2012). Primul DVD / Blu-ray care include Inficolor 3D Tech este: Bătălia pentru Terra 3D (publicat în Franța de Pathé & amp Studio 37 - 2010).

Majoritatea celorlalte jocuri pot fi jucate în acest format cu Tridef 3D, cu setările de afișare setate la Pahare colorate & gtGreen / Purple, deși acest lucru nu este acceptat oficial de Trioviz, dar rezultatele sunt aproape identice fără a limita selecția jocului.


Cuprins

Experimente timpurii Editați

Fotografia color a fost încercată începând cu anii 1840. Experimentele timpurii au avut ca scop găsirea unei „substanțe cameleonice” care să asume culoarea luminii care cade pe ea. Unele rezultate încurajatoare timpurii, obținute în mod obișnuit prin proiectarea unui spectru solar direct pe suprafața sensibilă, păreau să promită un eventual succes, dar imaginea relativ slabă formată într-o cameră a necesitat expuneri care durează ore sau chiar zile. Calitatea și gama culorii au fost uneori sever limitate în principal la culorile primare, ca în procesul complicat din punct de vedere chimic "Hillotype" inventat de daguerreotipistul american Levi Hill în jurul anului 1850. Alți experimentatori, precum Edmond Becquerel, au obținut rezultate mai bune, dar nu au putut găsi nici o cale pentru a preveni decolorarea rapidă a culorilor atunci când imaginile au fost expuse la lumină pentru vizualizare. În următoarele câteva decenii, experimentele reînnoite pe această linie au ridicat periodic speranțe și apoi le-au distrus, fără a aduce nimic de valoare practică.

Procese în trei culori Editați

Metoda în trei culori, care sta la baza practic a tuturor proceselor practice de culoare, chimice sau electronice, a fost sugerată pentru prima dată într-o lucrare din 1855 despre viziunea culorilor de către fizicianul scoțian James Clerk Maxwell. [3] [4]

Se bazează pe teoria Young – Helmholtz conform căreia ochiul uman normal vede culoarea, deoarece suprafața sa interioară este acoperită cu milioane de celule de con amestecate de trei tipuri: în teorie, un tip este cel mai sensibil la capătul spectrului pe care îl numim „roșu” ", altul este mai sensibil la regiunea mijlocie sau" verde ", iar al treilea este cel mai puternic stimulat de" albastru ". Culorile numite sunt diviziuni oarecum arbitrare impuse spectrului continuu de lumină vizibilă, iar teoria nu este o descriere complet exactă a sensibilității conului. Dar descrierea simplă a acestor trei culori coincide suficient cu senzațiile experimentate de ochi că atunci când aceste trei culori sunt utilizate, cele trei tipuri de conuri sunt stimulate în mod adecvat și inegal pentru a forma iluzia diferitelor lungimi de undă intermediare ale luminii.

În studiile sale de viziune a culorilor, Maxwell a arătat, folosind un disc rotativ cu care putea modifica proporțiile, că orice nuanță vizibilă sau ton de gri ar putea fi realizată amestecând doar trei culori pure de lumină - roșu, verde și albastru - în proporții. care ar stimula cele trei tipuri de celule la aceleași grade în anumite condiții de iluminare. [5] Pentru a sublinia că fiecare tip de celulă de la sine nu a văzut de fapt culoarea, ci a fost pur și simplu mai mult sau mai puțin stimulat, el a tras o analogie cu fotografia alb-negru: dacă trei fotografii incolore ale aceleiași scene erau făcute prin roșu, filtrele verzi și albastre și transparențele („diapozitivele”) realizate din ele au fost proiectate prin aceleași filtre și suprapuse pe un ecran, rezultatul ar fi o imagine care reproduce nu numai roșu, verde și albastru, ci toate culorile din original scenă. [6]

Prima fotografie color realizată conform prescripției lui Maxwell, un set de trei „separări de culori” monocrome, a fost făcută de Thomas Sutton în 1861 pentru a fi utilizată în ilustrarea unei prelegeri despre culoare de Maxwell, unde a fost arătată color prin metoda tripla proiecție. [7] Subiectul testului a fost un arc făcut din panglică cu dungi de diferite culori, aparent inclusiv roșu și verde. În timpul prelegerii, care a fost despre fizică și fiziologie, nu despre fotografie, Maxwell a comentat inadecvarea rezultatelor și necesitatea unui material fotografic mai sensibil la lumina roșie și verde. Un secol mai târziu, istoricii au fost mistificați de reproducerea oricărui roșu, deoarece procesul fotografic folosit de Sutton a fost în toate scopurile practice total insensibil la lumină roșie și doar marginal sensibil la verde. În 1961, cercetătorii au descoperit că mulți coloranți roșii reflectă, de asemenea, lumina ultravioletă, transmisă întâmplător de filtrul roșu al lui Sutton, și au presupus că cele trei imagini se datorează probabil lungimilor de undă ultra-violet, albastru-verde și albastru, mai degrabă decât roșu, verde și albastru. . [8]

Editare culoare aditivă

Crearea culorilor prin amestecarea luminilor colorate (de obicei roșu, verde și albastru) în diferite proporții este metoda aditivă de reproducere a culorilor. Afișajele video LCD, LED, cu plasmă și CRT (tub de imagine) utilizează această metodă. Dacă unul dintre aceste afișaje este examinat cu o lupă suficient de puternică, se va vedea că fiecare pixel este de fapt compus din sub-pixeli roșii, verzi și albastru care se amestecă la distanțe normale de vizionare, reproducând o gamă largă de culori, precum și alb și umbre de gri. Acest lucru este, de asemenea, cunoscut sub numele de model de culoare RGB.

Editare culoare subtractivă

Aceleași trei imagini realizate prin filtre roșu, verde și albastru, care sunt utilizate pentru sinteza aditivă a culorilor, pot fi, de asemenea, utilizate pentru a produce imprimări și transparențe color prin metoda scăderii, în care culorile sunt scăzute din lumina albă prin coloranți sau pigmenți. În fotografie, culorile vopselei sunt în mod normal cian, un albastru-verzui care absoarbe roșu magenta, un roz-violet care absoarbe verde și galben, care absoarbe albastru. Imaginea filtrată în roșu este utilizată pentru a crea o imagine colorant cyan, imaginea filtrată în verde pentru a crea o imagine colorantă magenta și imaginea filtrată în albastru pentru a crea o imagine colorantă galbenă. Când cele trei imagini colorante sunt suprapuse, acestea formează o imagine color completă.

Acest lucru este, de asemenea, cunoscut sub numele de model de culoare CMYK. „K” este o componentă neagră adăugată în mod normal în jeturile de cerneală și alte procese de imprimare mecanică pentru a compensa imperfecțiunile cernelurilor colorate utilizate, care în mod ideal ar trebui să absoarbă sau să transmită diferite părți ale spectrului, dar să nu reflecte nicio culoare și să îmbunătățească definirea imaginii.

La început se poate părea că fiecare imagine ar trebui să fie tipărită în culoarea filtrului utilizat la realizarea ei, dar urmând orice culoare dată prin proces, motivul imprimării în culori complementare ar trebui să devină evident. Un obiect roșu, de exemplu, va fi foarte palid în imaginea filtrată în roșu, dar foarte întunecat în celelalte două imagini, astfel încât rezultatul va fi o zonă cu doar o urmă de cian, absorbind doar puțină lumină roșie, dar o cantitate mare de magenta și galben, care împreună absorb cea mai mare parte a luminii verzi și albastre, lăsând în principal lumina roșie să fie reflectată înapoi de pe hârtia albă în cazul unei tipăriri sau transmisă printr-un suport clar în cazul unei transparențe.

Înainte de inovațiile tehnice din anii 1935-1942, singura modalitate de a crea o imprimare subtractivă color sau transparență a fost prin intermediul uneia dintre mai multe proceduri care necesită multă muncă și consumă mult timp. Cel mai frecvent, trei imagini pigmentare au fost create mai întâi separat prin așa-numitul proces de carbon și apoi combinate cu atenție în registru. Uneori, procedeele conexe au fost utilizate pentru a realiza trei matrice de gelatină care au fost vopsite și asamblate sau utilizate pentru a transfera cele trei imagini de colorant într-un singur strat de gelatină acoperit pe un suport final. Tonifierea chimică ar putea fi utilizată pentru a converti trei imagini alb-negru de argint în imagini cyan, magenta și galbene care au fost apoi asamblate. În câteva procese, cele trei imagini au fost create una peste alta prin acoperire repetată sau resensibilizare, înregistrare negativă, expunere și operații de dezvoltare. O serie de variante au fost concepute și comercializate în prima jumătate a secolului XX, unele dintre ele de scurtă durată, altele, precum procesul Trichrome Carbro, care durează câteva decenii. Deoarece unele dintre aceste procese permit utilizarea substanțelor colorante foarte stabile și ușoare, rezultând imagini care pot rămâne practic neschimbate timp de secole, acestea nu sunt încă complet dispărute.

Producția de tipărituri fotografice pe trei culori pe hârtie a fost inițiată de Louis Ducos du Hauron, al cărui brevet francez cuprinzător din 1868 a inclus și conceptele de bază ale majorității proceselor fotografice color care au fost ulterior dezvoltate. Pentru realizarea celor trei negative filtrate de culoare necesare, el a fost capabil să dezvolte materiale și metode care nu erau la fel de orbe la lumină roșie și verde ca cele utilizate de Thomas Sutton în 1861, dar erau încă foarte insensibile la acele culori. Timpii de expunere au fost impracticabili, negativul filtrat de roșu sau portocaliu necesitând ore de expunere în cameră.Primele sale amprente color supraviețuitoare sunt „amprente solare” de flori și frunze presate, fiecare dintre cele trei negative fiind realizate fără cameră prin expunerea suprafeței sensibile la lumină la lumina directă a soarelui care trece mai întâi printr-un filtru de culoare și apoi prin vegetație. Primele sale încercări s-au bazat pe culorile roșu-galben-albastru utilizate apoi pentru pigmenți, fără inversare a culorii. Mai târziu a folosit culorile primare ale luminii cu inversarea culorii.

Sensibilizarea culorii Editați

Atâta timp cât materialele fotografice au fost utile doar la albastru-verde, albastru, violet și ultraviolet, fotografia în trei culori nu ar putea fi niciodată practică. În 1873, chimistul german Hermann Wilhelm Vogel a descoperit că adăugarea unor cantități mici de anumiți coloranți de anilină la o emulsie fotografică ar putea adăuga sensibilitate la culorile absorbite de coloranți. El a identificat coloranți care sensibilizau în mod diferit pentru toate culorile ineficiente anterior, cu excepția roșu adevărat, la care se putea adăuga doar o urmă marginală de sensibilitate. [9] [10] [11] [12] În anul următor, Edmond Becquerel a descoperit că clorofila era un bun sensibilizant pentru roșu. [13] Deși ar mai fi mult mai mulți ani înainte ca aceste sensibilizatoare (și cele mai bune dezvoltate mai târziu) să găsească multă folosință dincolo de aplicațiile științifice precum spectrografia, acestea au fost adoptate rapid și cu nerăbdare de Louis Ducos du Hauron, Charles Cros și alți pionieri ai fotografiei color. Timpii de expunere pentru culorile „problemei” ar putea fi acum reduse de la ore la minute. Pe măsură ce emulsiile de gelatină din ce în ce mai sensibile au înlocuit vechile procese de colodion umed și uscat, minutele au devenit secunde. Noii coloranți sensibilizatori introduși la începutul secolului al XX-lea au făcut posibilă așa-numitele expuneri de culoare „instantanee”.

Camere color Edit

Efectuarea separărilor de culoare prin reîncărcarea camerei și schimbarea filtrului între expuneri a fost incomodă, a adăugat întârzieri timpilor de expunere deja lungi și ar putea duce la mutarea accidentală a camerei din poziție. Pentru a îmbunătăți realizarea efectivă a fotografiilor, un număr de experimentatori au proiectat una sau mai multe camere speciale pentru fotografierea color. De obicei erau de două tipuri principale.

Primul tip a folosit un sistem de suprafețe parțial reflectante pentru a împărți lumina care vine prin lentilă în trei părți, fiecare parte trecând printr-un filtru de culoare diferit și formând o imagine separată, astfel încât cele trei imagini să poată fi fotografiate în același timp pe trei plăci (pelicula flexibilă nu înlocuise încă plăcile de sticlă ca suport pentru emulsie) sau diferite zone ale unei plăci. Cunoscute ulterior sub numele de camere „one-shot”, versiunile rafinate au continuat să fie utilizate până în anii 1950 în scopuri speciale, cum ar fi fotografia comercială pentru publicare, în care un set de separări de culori a fost în cele din urmă necesar pentru a pregăti plăcile de imprimare.

Cel de-al doilea tip, cunoscut în mod diferit ca o cameră cu spate multiplă, repetând sau retrocedând, a expus încă imaginile pe rând, dar a folosit un suport glisant pentru filtre și plăci, care a permis ca fiecare filtru și zona corespunzătoare neexpusă a emulsiei să fie rapid mutat în loc. Profesorul german de fotochimie Adolf Miethe a proiectat o cameră de înaltă calitate de acest tip, care a fost introdusă comercial de Bermpohl în 1903. Probabil că această cameră Miethe-Bermpohl a fost folosită de elevul lui Miethe, Serghei Mihailovici Prokudin-Gorskii, pentru a-și face acum celebrul fotografic color sondaje ale Rusiei înainte de revoluția din 1917. O variantă sofisticată, brevetată de Frederic Eugene Ives în 1897, a fost condusă de mecanismul ceasului și a putut fi ajustată pentru a face automat fiecare dintre expuneri pentru o perioadă diferită de timp, în funcție de sensibilitățile de culoare ale emulsiei utilizate. [14]

În caz contrar, camerele simple cu mai multe lentile filtrate pe culori au fost încercate uneori, dar cu excepția cazului în care totul din scenă se afla la o distanță mare, sau toate într-un plan la aceeași distanță, diferența dintre punctele de vedere ale obiectivelor (paralaxă) a făcut imposibilă înregistrați complet toate părțile imaginilor rezultate în același timp.

Fotografia color pleacă din laborator Edit

Înainte de sfârșitul anilor 1890, fotografia color a fost strict domeniul câtorva experimentatori dispuși să-și construiască propriul echipament, să-și facă propria sensibilizare a culorilor emulsiilor fotografice, să își facă și să testeze propriile filtre de culoare și, în caz contrar, să dedice o cantitate mare de timp și efort la urmăririle lor. Au existat multe oportunități pentru ca ceva să meargă prost în timpul operațiunilor necesare și rezultatele fără probleme au fost rare. Majoritatea fotografilor considerau încă întreaga idee a fotografiei color ca pe un vis de pipă, lucru pe care doar nebunii și escrocii ar pretinde că l-au realizat.

Cu toate acestea, în 1898 a fost posibil să cumpărați echipamentele necesare și consumabilele gata făcute. Două plăci fotografice sensibile la roșu în mod adecvat [15] erau deja pe piață și două sisteme foarte diferite de fotografie color cu care să le folosim, descrise în revistele fotografice cu câțiva ani înainte, erau în cele din urmă disponibile publicului.

Cel mai extins și mai scump dintre cele două a fost sistemul „Kromskop” (pronunțat „crom-scop”) dezvoltat de Frederic Eugene Ives. [16] Acesta a fost un sistem aditiv simplu și elementele sale esențiale au fost descrise de James Clerk Maxwell, Louis Ducos du Hauron și Charles Cros mult mai devreme, dar Ives a investit ani de muncă și ingeniozitate în rafinarea metodelor și materialelor pentru a optimiza calitatea culorii, în depășirea problemelor inerente sistemelor optice implicate și în simplificarea aparatului pentru a reduce costurile producției sale comerciale. Imaginile color, denumite „Kromograms”, erau sub formă de seturi de trei folii transparente alb-negru pe sticlă, montate pe rame speciale din carton triplu cu bandă specială. Pentru a vedea o cromogramă color, trebuia să fie introdus într-un „Kromskop” (denumire generică „cromoscop” sau „fotocromoscop”), un dispozitiv de vizualizare care folosea un aranjament de filtre de sticlă colorate pentru a ilumina fiecare lamă cu culoarea corectă a luminii și reflectoare transparente pentru a le combina vizual într-o singură imagine color. Cel mai popular model a fost stereoscopic. Privind prin perechea de lentile, s-a văzut o imagine în culori naturale și 3D, o noutate uimitoare în epoca victoriană târzie.

Rezultatele au câștigat laude aproape universale pentru excelență și realism. La demonstrații, Ives a plasat uneori un spectator care afișa un subiect de natură moartă lângă obiectele reale fotografiate, invitând la o comparație directă. Un „felinar” triplu de la Kromskop ar putea fi folosit pentru a proiecta cele trei imagini, montate într-un cadru special din metal sau lemn în acest scop, prin filtre, așa cum făcuse Maxwell în 1861. Pregătirea Kromogramelor de subiecte de natură moartă, peisaje, clădiri și lucrări celebre de artă au fost vândute și acestea au fost furajele obișnuite ale vizualizatorului Kromskop, dar un atașament al camerei „cu spate multiplu” și un set de trei filtre de culoare ajustate special ar putea fi cumpărate de „Kromskopiștii” care doresc să-și facă propriile lor Kromograms.

Kromskops și Kromograms gata făcute au fost cumpărate de instituțiile de învățământ pentru valoarea lor în predarea despre culoare și viziunea culorilor, precum și de către persoane bogate. Câțiva oameni și-au creat propriile lor Kromograms. Acestea nu au fost suficiente pentru a susține afacerile lui Ives, care au fost înființate pentru a exploata sistemul în care au eșuat în curând, dar telespectatorii, proiectoarele, Kromogramele și mai multe varietăți de camere Kromskop și atașamente pentru camere au continuat să fie disponibile prin magazinul științific din Chicago. târziu în 1907.

Modul era a ecranului

Alternativa mai simplă și oarecum mai economică a fost procesul de ecranare Joly. Pentru aceasta nu era nevoie de aparat de fotografiat sau vizualizare specială, ci doar de un filtru special de compensare a culorii pentru obiectivul camerei și de un suport special pentru plăcile fotografice. Suportul conținea inima sistemului: o placă de sticlă transparentă pe care erau conduse linii foarte fine de trei culori într-un model care se repetă regulat, acoperindu-i complet suprafața. Ideea a fost că, în loc să facă trei fotografii complete separate prin trei filtre colorate, filtrele ar putea fi sub forma unui număr mare de benzi foarte înguste (liniile colorate) permițând înregistrarea informațiilor de culoare necesare într-o singură imagine compusă. După ce negativul a fost dezvoltat, a fost tipărită o transparență pozitivă din acesta și un ecran de vizualizare cu linii roșii, verzi și albastre în același model cu liniile ecranului de preluare a fost aplicat și aliniat cu atenție. Culorile au apărut apoi ca prin magie. Transparența și ecranul seamănă foarte mult cu stratul de elemente de cristal lichid monocrom și cu suprapunerea firelor de filtru de culoare roșu, verde și albastru subțire, care creează imaginea color într-un afișaj LCD tipic. Aceasta a fost invenția omului de știință irlandez John Joly, deși el, la fel ca mulți alți inventatori, a descoperit în cele din urmă că conceptul său de bază fusese anticipat în brevetul de 1868 al lui Louis Ducos du Hauron, expirat de mult. [17]

Procesul ecranului Joly a avut unele probleme. În primul rând, deși liniile colorate erau destul de fine (aproximativ 75 de seturi de trei linii colorate până la inci), acestea erau încă vizibil tulburătoare la distanțe normale de vizionare și aproape intolerabile atunci când erau mărite prin proiecție. Această problemă a fost agravată de faptul că fiecare ecran a fost reglat individual pe o mașină care folosea trei pixuri pentru a aplica cernelurile colorate transparente, rezultând nereguli, rate ridicate de respingere și costuri ridicate. Sticla utilizată pentru plăcile fotografice la acea vreme nu era perfect plană și lipsa unui contact bun uniform între ecran și imagine a dat naștere unor zone de culoare degradată. Contactul slab a făcut, de asemenea, să apară culori false dacă sandvișul a fost văzut într-un unghi. Deși mult mai simplu decât sistemul Kromskop, sistemul Joly nu era ieftin. Setul de pornire al suportului pentru plăci, filtrul de compensare, un ecran de preluare și un ecran de vizionare au costat 30 USD (echivalentul a cel puțin 750 USD în dolari 2010) și ecrane suplimentare de vizionare au fost 1 USD fiecare (echivalentul a cel puțin 25 USD în 2010 dolari). Și acest sistem a murit în curând de neglijare, deși, de fapt, a indicat calea către viitor.

Exemplele supraviețuitoare ale procesului Joly prezintă de obicei o culoare extrem de slabă acum. Culorile de pe ecranele de vizionare s-au estompat și s-au schimbat, ceea ce face imposibilă judecarea aspectului lor original. La unele specimene, ecranul de vizionare este, de asemenea, nealiniat.

Fotografia Lippmann este o modalitate de a face o fotografie color care se bazează pe planurile de reflecție Bragg din emulsie pentru a face culorile. Este similar cu utilizarea culorilor bulelor de săpun pentru a face o imagine. Gabriel Jonas Lippmann a câștigat Premiul Nobel pentru fizică în 1908 pentru crearea primului proces fotografic color folosind o singură emulsie. Metoda se bazează pe fenomenul de interferență. [18] Fidelitatea culorilor este extrem de mare, dar imaginile nu pot fi reproduse, iar vizualizarea necesită condiții de iluminare foarte specifice. Dezvoltarea procesului Autocrom a redus rapid metoda Lippmann. Metoda este încă utilizată pentru a crea imagini singulare care nu pot fi copiate din motive de securitate.

Primul proces de culoare comercial reușit, Lumière Autochrome, inventat de frații francezi Lumière, a ajuns pe piață în 1907. În loc de benzi colorate, s-a bazat pe un filtru neregulat cu plăci ecran realizat din trei culori de boabe vopsite de amidon de cartofi care erau prea mic pentru a fi vizibil individual. Emulsia sensibilă la lumină a fost acoperită direct pe placa ecranului, eliminând problemele datorate contactului imperfect dintre ecran și imagine. Procesarea inversării a fost utilizată pentru a converti imaginea negativă care a fost produsă inițial într-o imagine pozitivă prin îndepărtarea metalului argintiu expus și re-expunerea halogenurii de argint rămase, deci nu a fost necesară nicio imprimare sau înregistrare pe ecran. Neajunsurile procesului Autocrom au fost cheltuielile (o placă a costat aproximativ o duzină de plăci alb-negru de aceeași dimensiune), timpii de expunere relativ lungi care au făcut ca „instantaneele” de mână și fotografiile cu subiecți în mișcare să nu fie practici. , și densitatea imaginii terminate datorită prezenței ecranului color absorbant de lumină.

Văzut în condiții optime și la lumina zilei după cum se intenționează, un autocrom bine făcut și bine conservat poate arăta uimitor de proaspăt și viu. Din păcate, filmele moderne și copiile digitale sunt de obicei realizate cu o sursă de lumină foarte difuză, ceea ce determină pierderea saturației culorilor și alte efecte negative din cauza dispersiei de lumină în structura ecranului și a emulsiei și a luminii fluorescente sau de altă natură care modifică echilibrul culorilor. Capacitățile procesului nu ar trebui judecate de reproducerile plictisitoare, spălate, de culoare ciudată, văzute în mod obișnuit.

Milioane de plăci autocrome au fost fabricate și utilizate în sfertul de secol înainte ca plăcile să fie înlocuite cu versiuni pe bază de film în anii 1930. Ultima versiune de film, denumită Alticolor, a adus procesul Autochrome în anii 1950, dar a fost întrerupt în 1955. Multe produse de ecran color au fost disponibile între anii 1890 și 1950, dar niciunul, cu posibila excepție a lui Dufaycolor, a fost introdus ca film pentru fotografia fixă ​​în 1935 a fost la fel de populară sau de succes ca Lumière Autochrome. Cea mai recentă utilizare a procesului de ecran aditiv pentru fotografierea non-digitală a fost în Polachrome, un film instantaneu de 35 mm, introdus în 1983 și întrerupt aproximativ douăzeci de ani mai târziu.

Editează Tripacks

Louis Ducos du Hauron sugerase folosirea unui sandviș de trei emulsii de înregistrare a culorilor diferite pe suporturi transparente care puteau fi expuse împreună într-o cameră obișnuită, apoi demontate și utilizate ca orice alt set de separări în trei culori. Problema a fost că, deși două dintre emulsii ar putea fi în contact față în față, a treia ar trebui să fie separată de grosimea unui strat de suport transparent. Deoarece toate emulsiile de halogenuri de argint sunt inerent sensibile la albastru, stratul de înregistrare albastru ar trebui să fie deasupra și să aibă în spate un strat de filtru galben care blochează albastru. Acest strat de înregistrare albastră, folosit pentru a face imprimarea galbenă care și-ar permite cel mai mult să fie „moale”, ar ajunge să producă cea mai clară imagine. Cele două straturi din spatele său, unul sensibilizat la roșu, dar nu verde și celălalt la verde, dar nu roșu, ar suferi de împrăștierea luminii pe măsură ce va trece prin cea mai înaltă emulsie, iar unul sau ambele ar suferi în continuare fiind distanțate de ea .

În ciuda acestor limitări, au fost produse în comerț unele „tripacks”, cum ar fi Hess-Ives „Hiblock”, care a împrăștiat o emulsie pe film între emulsiile acoperite pe plăci de sticlă. Pentru o scurtă perioadă, la începutul anilor 1930, compania americană Agfa-Ansco a produs Colorol, un tripack cu filme pentru camere instantanee. Cele trei emulsii au fost pe baze de film neobișnuit de subțiri. După expunere, rola a fost trimisă la Agfa-Ansco pentru procesare și negativele triple au fost returnate clientului cu un set de imprimări color. Imaginile nu erau clare, iar culoarea nu era foarte bună, dar erau instantanee autentice de „culoare naturală”.

„Bipack-urile” care foloseau doar două emulsii față în față au făcut obiectul unor dezvoltări. Deși gama de culori care putea fi reprodusă doar de două componente era limitată, tonurile pielii și majoritatea culorilor părului și ochilor puteau fi redate cu o fidelitate surprinzătoare, făcând procesele bipack o opțiune viabilă pentru portretizarea culorilor. Cu toate acestea, în practica comercială, utilizarea bipack-urilor a fost aproape în totalitate limitată la sisteme de film în două culori.

Dacă cele trei straturi de emulsie dintr-un tripack nu trebuiau îndepărtate pentru a produce imagini colorante cyan, magenta și galbenă din ele, acestea ar putea fi acoperite direct una peste alta, eliminând cele mai grave probleme. De fapt, unele magii chimice erau în curs de dezvoltare, ceea ce ar face posibil acest lucru.

Film color încă din anii 1930 Edit

În 1935, americanul Eastman Kodak a introdus primul film color modern „tripack integral” și l-a numit Kodachrome, un nume reciclat dintr-un proces anterior și complet diferit în două culori. Dezvoltarea sa a fost condusă de echipa improbabilă a lui Leopold Mannes și Leopold Godowsky Jr. (poreclit „Omul” și „Dumnezeu”), doi muzicieni clasici foarte apreciați, care începuseră să lucreze cu procese fotografice color și să ajungă să lucreze cu laboratoarele de cercetare Kodak. Kodachrome avea trei straturi de emulsie acoperite pe o singură bază, fiecare strat înregistrând unul dintre cele trei elemente primare aditive, roșu, verde și albastru. În concordanță cu vechiul slogan al Kodak „apăsați butonul, noi facem restul” sloganul, filmul a fost pur și simplu încărcat în cameră, expus în mod obișnuit, apoi trimis la Kodak pentru procesare. Partea complicată, dacă se ignoră complexitatea producției filmului, a fost prelucrarea, care a implicat penetrarea controlată a substanțelor chimice în cele trei straturi de emulsie. Numai o descriere simplificată a procesului este adecvată într-o scurtă istorie: pe măsură ce fiecare strat a fost transformat într-o imagine argintie alb-negru, un „cuplaj colorant” adăugat în timpul acelui stadiu de dezvoltare a provocat o imagine de colorant cyan, magenta sau galbenă fi creat împreună cu acesta. Argintul a fost îndepărtat chimic, lăsând doar cele trei straturi de imagini colorante în filmul finit.

Inițial, Kodachrome era disponibil doar ca film de 16 mm pentru filmele de acasă, dar în 1936 a fost introdus și ca film de acasă de 8 mm și lungimi scurte de 35 mm pentru fotografii statice. În 1938, a fost introdusă folie de diferite dimensiuni pentru fotografii profesioniști, au fost făcute unele modificări pentru a vindeca problemele timpurii cu culori instabile și a fost instituită o metodă de procesare oarecum simplificată.

În 1936, Agfa germană a urmat cu propriul film tripack integral, Agfacolor Neu, care era în general similar cu Kodachrome, dar avea un avantaj important: Agfa găsise o modalitate de a încorpora cuplajele de vopsea în straturile de emulsie în timpul fabricării, permițând toate cele trei straturi să fie dezvoltat în același timp și simplificând mult prelucrarea. Majoritatea filmelor color moderne, cu excepția Kodachrome-ului întrerupt, utilizează tehnica încorporată a cuplajului cu vopsea, dar, din anii 1970, aproape toate au folosit o modificare dezvoltată de Kodak, mai degrabă decât versiunea originală Agfa.

În 1941, Kodak a făcut posibilă comanda de imprimări de pe diapozitive Kodachrome. „Hârtia” tipărită era de fapt un plastic alb acoperit cu o emulsie multistrat similară cu cea de pe film. Acestea au fost primele imprimeuri color disponibile în comerț create prin metoda cuplajului colorant cromogen. În anul următor a fost introdus filmul Kodacolor. Spre deosebire de Kodachrome, acesta a fost conceput pentru a fi procesat într-o imagine negativă care arăta nu numai lumină și întuneric inversate, ci și culori complementare.Utilizarea unui astfel de negativ pentru realizarea de imprimări pe hârtie a simplificat prelucrarea imprimărilor, reducând costul acestora.

Cheltuielile filmului color în comparație cu alb-negru și dificultatea utilizării acestuia cu iluminatul interior combinate pentru a întârzia adoptarea pe scară largă de către amatori. În 1950, instantaneele alb-negru erau încă norma. Până în 1960, culoarea a fost mult mai frecventă, dar a avut tendința de a fi rezervată pentru fotografii de călătorie și ocazii speciale. Filmul color și imprimările color costă de câteva ori mai mult decât alb-negru, iar realizarea instantaneelor ​​color în umbră profundă sau în interior necesită becuri - un inconvenient și o cheltuială suplimentară. Până în 1970, prețurile scădeau, sensibilitatea filmului se îmbunătățise, blițurile electronice înlocuiau becurile, iar culoarea devenise norma pentru realizarea instantaneelor ​​în majoritatea familiilor. Filmul alb-negru a continuat să fie folosit de unii fotografi care l-au preferat din motive estetice sau care au dorit să facă fotografii în funcție de lumina existentă în condiții de lumină slabă, ceea ce era încă dificil de făcut cu filmul color. De obicei își făceau propriile dezvoltări și tipăriri. Până în 1980, filmul alb-negru în formatele utilizate de camerele instantanee tipice, precum și serviciile comerciale de dezvoltare și imprimare pentru acesta, aproape că dispăruseră.

Filmul color instantaneu a fost introdus de Polaroid în 1963. La fel ca filmul alb-negru instantaneu contemporan al Polaroid, primul lor produs color a fost un proces negativ pozitiv peel-depart care a produs o imprimare unică pe hârtie. Negativul nu a putut fi reutilizat și a fost aruncat. Sângele creat de negativele Polaroid încărcate cu grijă caustic-chimic, care tindeau să se acumuleze cel mai puternic în cele mai frumoase locații, cele mai demne de instantanee, l-a îngrozit pe fondatorul Polaroid Edwin Land și l-a determinat să dezvolte ulterior sistemul SX-70, care nu a produs negativ separat de aruncat.

Unele filme color disponibile în prezent sunt proiectate pentru a produce folii transparente pozitive pentru a fi folosite într-un proiector de diapozitive sau un vizor de mărire, deși pot fi făcute și imprimări pe hârtie. Foliile transparente sunt preferate de unii fotografi profesioniști care folosesc filmul, deoarece pot fi judecați fără a fi nevoie să le tipăriți mai întâi. Transparențele sunt, de asemenea, capabile de o gamă dinamică mai largă și, prin urmare, de un grad mai mare de realism decât suportul mai convenabil de tipărire pe hârtie. Popularitatea timpurie a „diapozitivelor” color în rândul amatorilor a scăzut după ce echipamentele de imprimare automată au început să îmbunătățească calitatea imprimării și să scadă prețurile.

Alte filme disponibile în prezent sunt proiectate pentru a produce negative de culoare pentru a fi utilizate la crearea de imprimări pozitive mărite pe hârtie fotografică color. Negativele color pot fi, de asemenea, scanate digital și apoi tipărite prin mijloace fotografice sau non-fotografice sau vizualizate ca pozitive electronic. Spre deosebire de procesele de transparență a filmului inversat, procesele negativ-pozitive permit, în limite, o expunere incorectă și o iluminare slabă a culorilor, deoarece tipărirea permite corectarea considerabilă. Filmul negativ este, prin urmare, mai potrivit pentru utilizarea ocazională de către amatori. Practic, toate camerele de unică folosință folosesc film negativ. Foliile transparente fotografice pot fi realizate din negative imprimându-le pe un „film pozitiv” special, dar acest lucru a fost întotdeauna neobișnuit în afara industriei cinematografice și serviciul comercial să o facă pentru imagini statice s-ar putea să nu mai fie disponibile. Filmele negative și amprentele pe hârtie sunt de departe cea mai comună formă de fotografie cu film color în prezent.

Fotografie digitală Edit

După o perioadă de tranziție centrată în jurul anilor 1995-2005, filmul color a fost retrogradat pe o piață de nișă de către camerele digitale multi-megapixeli ieftine care pot filma atât în ​​monocrom, cât și în culori. Unii fotografi preferă în continuare filmul pentru „aspectul” său distinctiv în scopuri artistice sau din dragoste.

Cea mai frecvent utilizată metodă de obținere a informațiilor culorilor în fotografia digitală este utilizarea unui filtru Bayer, inventat de Bryce Bayer de la Eastman Kodak în 1976. În această abordare, un senzor care este sensibil la mai multe lungimi de undă ale luminii este plasat în spatele unui filtru color. . În mod tradițional, fiecărui pixel, sau „sensel”, i se atribuie astfel o curbă de răspuns la lumină suplimentară dincolo de răspunsul său diferențial inerent la diferite lungimi de undă - de obicei filtrele aplicate răspund la roșu, albastru și verde, acesta din urmă fiind folosit de două ori mai des pe baza unui argument că ochiul uman este mai sensibil la variația în verde decât orice altă culoare. Astfel, imaginea color produsă ar păstra culoarea într-un mod asemănător percepției umane și nu ar părea deteriorată în mod nejustificat într-o anumită gamă de culori.

Cu toate acestea, există abordări alternative. Senzorul Foveon folosește faptul că lumina pătrunde în siliciu la o adâncime care depinde de lungimea de undă a luminii. Astfel, citirea luminii la un strat inferior într-un teanc de siliciu ar produce o valoare diferită de cea citită în partea de sus, iar diferența poate fi utilizată pentru a calcula culoarea luminii pe lângă intensitatea sa.

O altă opțiune este utilizarea unei prisme pentru a separa culorile pe trei dispozitive de captare separate, ca într-o cameră cu trei CCD.

Modelul Bayer în sine a avut diverse modificări propuse. O clasă dintre acestea folosește același model, dar schimbă culorile sticlei, de exemplu folosind cian, galben, verde și magenta pentru o sensibilitate crescută la intensitatea luminii (luminanță) sau înlocuirea unei celule verzi cu un „smarald” sau cian unu.

Fujifilm, în special, a propus unele dintre variantele mai neobișnuite ale modelului Bayer, cum ar fi modelele EXR și X-Trans.

Fotografii au diferit în ceea ce privește opinia despre fotografia color, când a fost introdusă pentru prima dată. Unii l-au îmbrățișat pe deplin când a fost disponibil publicului la sfârșitul anilor 1930, în timp ce alții au rămas sceptici cu privire la relevanța sa în arta fotografiei.

Fanii culorilor Editează

Paul Outerbridge a fost un fotograf american proeminent pentru utilizarea sa timpurie și experimentele în fotografia color. El a început să scrie o coloană lunară despre fotografie color pentru US Camera Magazine în jurul anului 1930. Outerbridge a devenit cunoscut pentru calitatea înaltă a ilustrațiilor sale color, realizate printr-un proces extrem de complex carbro tricolor. [19] În 1940 și-a publicat cartea fundamentală Fotografierea în culori, folosind ilustrații de înaltă calitate pentru a-și explica tehnicile. [20]

Ferenc Berko, un fotograf clasic [ vag ] care a trăit în timpul apariției filmului color, a fost unul dintre fotografii care au recunoscut imediat potențialul filmului color. El a văzut-o ca pe un nou mod de a încadra lumea într-un mod de a experimenta cu subiecții pe care i-a fotografiat și cum a transmis emoția în fotografie. [21]

John Hedgecoe, un alt fotograf care a trăit în această perioadă de timp, [ vag ] a fost un alt exemplu al celor care au preferat culoarea. A publicat o carte intitulată Arta fotografiei color, în care a explicat importanța înțelegerii „relațiilor speciale și adesea subtile dintre diferite culori”. El a descris, de asemenea, puterea psihologică și emoțională pe care o poate avea culoarea asupra privitorului, deoarece anumite culori, susține el, îi pot face pe oameni să se simtă într-un anumit fel. [22]

William Eggleston este recunoscut pe scară largă pentru recunoașterea crescândă a fotografiei color ca mediu artistic legitim.

Jan Groover, o postmodernistă remarcată pentru munca sa din anii 1970, a folosit mult culoarea în opera sa.

Scepticii Editează

Deși fotografia color a avut adepții săi, alb-negru a rămas în continuare filmul mai popular și respectat atunci când a apărut prima dată culoarea.

Potrivit lui Eggleston, fostul său idol, Henri Cartier-Bresson, i-a spus la o petrecere: „William, culoarea este o tâmpenie”, și nu un alt cuvânt. [23]

Harold Baquet, de exemplu - un fotograf relativ actual [ vag ] cunoscut cel mai bine pentru documentarea drepturilor civile din New Orleans - nu era pasionat de culoare. A preferat să facă poze folosind în principal film alb-negru. Când a fost întrebat despre raționamentul său pentru această preferință în timpul unui interviu, el a răspuns „Cu cât mai puțin este mai mult lucru. Uneori culoarea distrage atenția de la subiectul esențial. Uneori, este suficientă doar lumina, linia și forma și vă permite să explorați calitățile sculpturale ale acelei a treia dimensiuni, acea dimensiune iluzorie a profunzimii. Și este distractiv ”. [24] Această aversiune față de culoare s-a datorat în principal fricii de a pierde simplitatea în imaginile sale. Își făcea griji că culoarea îi oferea ochilor prea mult de luat. [24]

Această îngrijorare nu a fost neobișnuită. Fotograful Ansel Adams, cunoscut cel mai bine pentru peisajele sale alb-negru dramatice, a simțit, de asemenea, că culoarea ar putea distrage atenția și, prin urmare, ar putea distra atenția artistului de la crearea unei fotografii la întregul său potențial, potrivit unor experți. Adams a susținut de fapt că ar putea obține „un sentiment mult mai mare de„ culoare ”printr-o imagine alb-negru bine planificată și executată decât [realizase] vreodată cu fotografia color”. [25] O altă sursă de experți [ vag ] a menționat că Adams era un „stăpân al controlului”. El a scris cărți despre tehnică, a dezvoltat sistemul de zone - care a ajutat la determinarea expunerii și a timpului optim de dezvoltare pentru o anumită fotografie - și a introdus ideea „previzualizării”, care a implicat fotograful să-și imagineze cum ar fi dorit să arate tipăritul său final înainte de a fi chiar a luat împușcătura. Aceste concepte și metode au permis un control aproape total al tuturor variabilelor potențiale care fac parte dintr-o imprimare finală. Din cauza acestei iubiri pentru control, lui Adams nu-i plăcea culoarea, deoarece îi lipsea acest element pe care îl stăpânise cu alb-negru. [ este necesară citarea ]

În timp ce Adams a fost inițial departe de a fi încântat de culoare, el a experimentat cu ea, necunoscut pentru mulți. Câteva exemple ale lucrărilor sale color sunt disponibile în arhiva online a Centrului pentru Fotografie Creativă de la Universitatea din Arizona. Subiectele pe care le-a împușcat în culori au variat de la portrete, la peisaj, la arhitectură [26], cu un domeniu similar cu cel al lucrărilor sale alb-negru. De fapt, spre sfârșitul vieții sale, Adams a recunoscut [ este necesară citarea ] regretul său de a nu fi capabil să stăpânească tehnica culorii, potrivit unei surse expert. [ vag ]

Deși există astăzi o gamă largă de preferințe de film în rândul fotografilor, culoarea a câștigat, cu timpul, un număr mult mai mare în domeniul fotografiei.

Experimentarea cu crearea de fotografii care reflectă culorile vieții reale a început în anii 1840. Fiecare proces poate necesita diferite metode de conservare.

Materialele fotografice color sunt impermanente și, prin natura lor, instabile. Fotografiile colorate cromogene, de exemplu, sunt compuse din coloranți organici galbeni, magenta și cian, care se estompează la viteze diferite. Chiar și în spațiile întunecate de stocare și materiale de arhivare, deteriorarea este inevitabilă. Cu toate acestea, îngrijirea adecvată poate întârzia decolorarea, schimbarea culorii și decolorarea.

Editarea factorilor

Numeroși factori se pot deteriora și chiar distruge fotografiile. Câteva exemple includ:

  • Temperatură ridicată și umiditate relativă ridicată (HR) și murdărie
  • Expunere la lumină
  • Amenințări biologice precum ciuperci și insecte
  • Produse chimice de procesare reziduale
  • Baza și deteriorarea emulsiei
  • Manipulare și utilizare
  • Depozitare și incinte necorespunzătoare

Trei semne de vârstă care afectează fotografia color sunt:

  • Se estompează întuneric apare indiferent de procedurile luate pentru conservarea unei fotografii și este inevitabilă. Este instigat de temperatură și HR. Vopselele cyan se vor estompa mai repede, ceea ce va face ca imaginea să pară prea roșie.
  • Se estompează ușor apare atunci când materialele sunt expuse la lumină, de ex. în timp ce este afișat. Intensitatea sursei de lumină și a razelor ultraviolete (UV) vor afecta rata de schimbare și de estompare. Coloranții magenta se vor estompa cel mai repede.
  • Evidențiați colorarea apare cu hârtiile fotografice color mai vechi și este îngălbenirea marginii și a zonelor evidențiate ale unei fotografii.

Editare stocare

În general, cu cât depozitarea este mai rece, cu atât „durata de viață” a fotografiilor color este mai lungă. Refrigerare fără îngheț, mai frecvent cunoscută sub numele de depozitare la rece (sub îngheț) este una dintre cele mai eficiente modalități de a opri dezvoltarea deteriorării materialelor fotografice color. Selectarea acestui tip de mediu de stocare este costisitoare și necesită o pregătire specială pentru eliminarea și returnarea articolelor. Prin urmare, depozitare rece (deasupra înghețului) este mai frecventă și mai puțin costisitoare, ceea ce necesită ca temperatura să fie constant între 10-15 ° C (50-59 ° F) cu 30-40% umiditate relativă, cu o atenție deosebită la punctul de rouă pentru a elimina problemele de condensare. General depozitare întunecată în carcasele etanșe ușoare și cutiile de depozitare este întotdeauna recomandat pentru articolele individuale. Atunci când materialele sunt expuse la lumină în timpul manipulării, utilizării sau afișării, sursele de lumină trebuie filtrate UV și intensitatea trebuie menținută la minimum. În spațiile de depozitare, se recomandă 200-400 lux.

Modificare stocare recomandată

Utilizarea carcaselor este cea mai ușoară metodă de a proteja materialele fotografice de la deteriorarea lor prin manipulare și expunere la lumină. Toate materialele de protecție ar trebui să treacă de Test de activitate fotografică (PAT) așa cum este descris atât de Institutul Național de Standardizare American (ANSI) în standardul IT9.2–1988, cât și de Organizația Internațională pentru Standardizare (ISO) în standardul 18916: 2007 (E), Fotografie - Materiale fotografice prelucrate - Test de activitate fotografică pentru materiale de incinte. PAT este un test științific arhivistic care determină ce tip de incinte de stocare va păstra, prelungi și / sau preveni deteriorarea ulterioară.

Utilizarea recomandată a incintelor de arhivă include fiecare articol având propria incintă de dimensiuni adecvate. Carcasele de arhivă pot avea două forme diferite: hârtie sau plastic. Fiecare are avantaje și dezavantaje.

  • Carcase de hârtie ar trebui să fie hârtie neacidă, fără lignină și poate veni fie în stoc tamponat, fie ne-tamponat. Carcasele de hârtie sunt, în general, mai puțin costisitoare decât cele din plastic. Opacitatea hârtiei protejează fotografiile de lumină, iar porozitatea le protejează de umiditate și poluanți gazoși. Cu toate acestea, imaginile trebuie scoase din incintă pentru a fi vizualizate. Acest lucru riscă o manipulare greșită și vandalism.
  • Calitatea arhivelor incinte din plastic sunt fabricate din poliester, polipropilenă sau polietilenă neacoperite. Sunt transparente, ceea ce permite vizualizarea fotografiei fără a scoate carcasa. Plasticul este, de asemenea, mai rezistent la rupere, în comparație cu hârtia. Dezavantajele includ faptul că sunt predispuși la electricitatea statică și riscul de ferotipare (umezeala devine prinsă între incintă și obiect, determinând lipirea materialelor una de cealaltă).

După ce materialele fotografice sunt închise individual, containere de carcasă sau depozitare furnizați o altă barieră de protecție, cum ar fi foldere și cutii din carton de arhivă, așa cum se adresează în Standardele ISO 18916: 2007 și 18902. Uneori, aceste containere trebuie să fie personalizate pentru materiale de dimensiuni ciudate. În general, se recomandă depozitarea plată în cutii, deoarece oferă un suport mai stabil, în special pentru materialele care sunt în stare mai fragilă. Cu toate acestea, cutiile și folderele nu ar trebui să fie niciodată supra-umplute cu materiale.

People Edit

Alte subiecte Editați

  1. ^ Păstor, Sanger. Catalog provizoriu de aparate și materiale pentru fotografierea în culori naturale: Procesul Sanger Shepherd. Arhivat din original la 1 aprilie 2016. Accesat la 26 octombrie 2015.
  2. ^
  3. Hudson, Giles (2012). Sarah Angelina Acland: Prima doamnă a fotografiei color. Oxford: Biblioteca Bodleian, Universitatea din Oxford. ISBN978-1-85124-372-3. Arhivat din original la 12 noiembrie 2013. Adus la 16 ianuarie 2013. Distribuit de The University of Chicago Press Arhivat pe 04.04.2015 la Wayback Machine din SUA.
  4. ^ Ab
  5. „1861: cel mai mare an al lui James Clerk Maxwell”. King's College din Londra. 3 ianuarie 2017. Arhivat din original la 4 ianuarie 2017. Accesat la 3 ianuarie 2017.
  6. ^ Ab
  7. „De la impermeabilul lui Charles Mackintosh la oaia Dolly: 43 de inovații pe care Scoția le-a dat lumii”. Independentul. 30 decembrie 2016. Arhivat din original la 2 octombrie 2017. Accesat la 19 septembrie 2017.
  8. ^
  9. Maxwell, James Clerk (1855). „Experimente privind culoarea, așa cum este percepută de ochi, cu observații asupra daltonismului”. Tranzacțiile Societății Regale din Edinburgh. XXI partea II. Arhivat din original la 14.07.2014. Adus 06-07-2014.
  10. ^
  11. Progresul științei în secolul al XX-lea: un jurnal trimestrial de lucrări științifice și de gândire, volumul 2. John Murray. 1908. str. 359. Arhivat din original în data de 12-12-2019. Adus 10-10-2016. (Notă: în respectarea aparentă față de primarele numite de Thomas Young, Maxwell numește „violeta” primară cu lungime de undă scurtă în paragrafele relevante ale lucrării sale din 1855, deși a folosit de fapt albastru în propriile sale experimente, pe care lucrarea le descrie și în demonstrația sa din 1861)
  12. ^
  13. „Prima fotografie color, 1861”. Gardianul. 3 ianuarie 2017. Arhivat din original la 4 ianuarie 2017. Accesat la 3 ianuarie 2017.
  14. ^ R.W.G. Hunt (2004). Reproducerea culorii, Ediția a 6-a. Wiley. pp. 9-10.
    R.M. Evans (1961a). „Câteva note despre fotografia color a lui Maxwell.” Journal of Photographic Science9. pp243–246
    R.M. Evans (1961b). „Fotografie color Maxwell”. Fotografie științifică205. pp 117-128.
  15. ^ Vogel, H: „Cu privire la sensibilitatea bromurii de argint la așa-numitele culori inactive chimic”, Știri chimice, 26 decembrie 1873: 318–319, copiere din Știrile fotografice, data și pagina nu sunt citate, dar se pare că 12 decembrie 1873 (acesta din urmă nu se știe că va fi disponibil online începând cu 6 august 2010), tradus la rândul său din publicația proprie a lui Vogel Photographische Mittheilungen, Decembrie 1873 10 (117): 233–237. Literele majuscule utilizate în această și alte surse citate se referă la liniile Fraunhofer din spectrul solar, în conformitate cu practica contemporană. Pentru comoditate de referință: C este de 656 nm, un roșu ușor mai profund decât ieșirea unui indicator laser roșu mediu D este de 589 nm, lumina galben-portocalie a unei lămpi cu vapori de sodiu E este de 527 nm, verde.
  16. ^ Vogel, H: „Cercetări foto-spectroscopice”, Știrile fotografice, 20 martie 1874: 136–137, tradus din Photographische Mittheilungen, Februarie 1874 10 (119): 279-283.
  17. ^ Vogel, H: „Redarea razelor actinice non-actinice”, Știrile fotografice, 3 iulie 1874: 320-321, o comunicare directă (aparent în limba engleză originală) către Știrile fotografice.
  18. ^ Meldola, R. „Cercetări recente în fotografie”. „Știința populară”, octombrie 1874, pag. 717–720 ISSN 0161-7370
  19. ^ Becquerel, E: „Acțiunea razelor de refrangibilitate diferită asupra iodurii și bromurii de argint: influența materiilor colorante”, Știrile fotografice, 23 octombrie 1874: 508–509, tradus din Comptes Rendus (1874) 79: 185–190 (acesta din urmă a fost descărcat de la Bibliotheque Nationale Francaise la 28 ianuarie 2006, dar nu poate fi legat direct). Rețineți o eroare semnificativă în Știri fotografice traducere, pagina 509: ". banda viguroasă între razele C și D" (referindu-se la liniile Fraunhofer) ar trebui să fie "C și B" conform textului original francez și în acord cu mențiunile ulterioare din traducere.
  20. ^ Ives, F: Fotografie color Kromskop, paginile 33-35. Photochromoscope Syndicate Limited, Londra, 1898. Este prezentată doar o scurtă descriere a acestei camere automate, dar sunt incluse o linie a mecanismului și referința brevetului. O cameră Ives cu o singură fotografie este descrisă și ilustrată la paginile 30–33 și un atașament multiplu orientat orizontal este ilustrat la pagina 37.
  21. ^ Abney, W: „Fotografie ortocromatică”, Jurnalul Societății de Arte, 22 mai 1896 44: 587–597 descrie și ilustrează (cu fotografii spectrale și curbe) caracteristicile plăcilor Lumière Panchromatic și Cadett Spectrum începând cu 1896. Rețineți că în această perioadă „ortocromatic” nu a fost destinat să însemne „roșu- orb ", deși majoritatea sau toate produsele comerciale astfel etichetate au fost într-adevăr, ceea ce poate explica evoluția ulterioară în sensul cuvântului. Curbele sălbatice cu roller-coaster au necesitat o reglare laborioasă și testarea filtrelor de culoare pentru a obține cele trei curbe dorite. În cazul filtrelor roșii și verzi, aceasta ar putea însemna anularea a peste nouăzeci și nouă la sută din sensibilitatea generală, necesitând expuneri măsurate în secunde în circumstanțe în care o cincizecime de secundă ar fi fost suficientă pentru utilizarea monocromă nefiltrată. Sensibilitatea albastră disproporționată, care necesită utilizarea unui filtru galben pentru o redare precisă monocromă la lumina zilei, a fost tipică pentru emulsiile pancromatice comerciale până în secolul XX. A se vedea, de asemenea, Ives, F menționat anterior: Fotografie color Kromskop, lista de prețuri (următoarea pagină 80) paginile 1-2, și Joly, J referit ulterior, J: „Pe o metodă.”, pagina 135 pentru mențiuni despre utilizarea Lumière Panchromatic în aceste sisteme. Alternativa la care se face referire în Ives poate fi Cadett Spectrum, dar ar putea fi, de asemenea, Edwards Isochromatic, doar ușor sensibil la roșu, pe care Ives este înregistrat că l-a folosit la o dată anterioară. Cadetul Fulger Placa Spectrum, cu o curbă de răspuns spectrală îmbunătățită și o viteză totală crescută, a fost disponibilă până la mijlocul anului 1900.
  22. ^
  23. „Copie arhivată”. Arhivat din original la 24.04.2018. Adus 24/04/2018. CS1 maint: copie arhivată ca titlu (link)
  24. ^ Joly, J: „Despre o metodă de fotografie în culori naturale”, Tranzacții științifice ale Royal Dublin Society, Octombrie 1896 6 (2): 127–138 include detalii precum motivele reale ale culorilor neobișnuite folosite în ecranul de captare și exemple de expuneri necesare. În mod evident, ilustrațiile color au realizat lucrări manuale considerabile de către gravori și ar fi putut fi în întregime colorate manual folosind transparențele originale ca ghid. După cum reiese din pagina 127, publicarea a fost amânată cu mai mult de un an. Data din 1895 este confirmată de publicarea unui rezumat lung în Natură, 28 noiembrie 1895 53 (1361): 91–93.
  25. ^ Din Nobel Lectures, Physics 1901–1921, Elsevier Publishing Company, Amsterdam, 1967.
  26. ^
  27. Szarkowski, John (28 iulie 1999). Privind fotografii: 100 de imagini din colecția Muzeului de Artă Modernă. Bulfinch.
  28. ^
  29. „Copie arhivată”. Arhivat din original la 21.09.2018. Adus 12-08-2019. CS1 maint: copie arhivată ca titlu (link)
  30. ^
  31. Honan, William (26 martie 2000). „Ferenc Berko, 84 de ani, pionier în utilizarea fotografiei color”. New York Times. Arhivat din original la 4 martie 2016. Adus la 18 februarie 2017.
  32. ^
  33. Hedgecoe, John (1998). Arta fotografiei color. Reed Consumer Books.
  34. ^https://web.archive.org/web/20120909044453/https://www.patriksandberg.com/2011/09/23/william-eggleston-by-drew-barrymore/
  35. ^ Ab
  36. Tuley, Laura Camille (decembrie 2007). „Un interviu cu Harold Baquet” (PDF). New Orleans Review. 33 (2): 108-116. Arhivat (PDF) din original la 17 iulie 2018. Adus pe 21 martie 2012.
  37. ^
  38. Woodward, Richard B. (noiembrie 2009). „Ansel Adams în culoare”. Smithsonian. Arhivat din original la 17.07.2018. Adus 17-07-2018.
  39. ^
  40. „Ansel Adams: Răsfoiește”. Centrul pentru Fotografie Creativă. Universitatea din Arizona.
  • Coe, Brian, Fotografie color: prima sută de ani 1840–1940, Ash & amp Grant, 1978.
  • Coote, Jack, Istoria ilustrată a fotografiei color, Fountain Press Ltd., 1993, 0-86343-380-4
  • Compania Eastman Kodak. (1979). Conservarea fotografiilor. Publicație Kodak, nr. F-30. [Rochester, N.Y.]: Eastman Kodak Co.
  • Marea Britanie, & amp Paine, C. (1996). Standarde în îngrijirea muzeului a colecțiilor fotografice 1996. Londra: Comisia pentru muzee și galerii. 0-948630-42-6
  • Keefe, L. E. și amp Inch, D. (1990). Viața unei fotografii: prelucrarea arhivelor, matarea, încadrarea, stocarea. Boston: Focal Press. 0-240-80024-9, 978-0-240-80024-0
  • Lavédrine, B., Gandolfo, J.-P., & amp Monod, S. (2003). Un ghid pentru conservarea preventivă a colecțiilor de fotografii. Los Angeles: Getty Conservation Institute. 0-89236-701-6, 978-0-89236-701-6
  • Conservarea fotografiilor și biblioteca de cercetare. (1991). Mountain View, Ca: Grupul de biblioteci de cercetare. 0-87985-212-7
  • Penichon, Sylvie (2013). Fotografii color din secolul al XX-lea: identificare și îngrijire. Los Angeles: Getty Publications. 978-1-60606-156-5
  • Reilly, J. M. (1998). Ghid de depozitare pentru materiale fotografice color. Albany, N.Y .: Universitatea din statul New York. [și colab.]. , Vogt-O'Connor, D. și amp Ritzenthaler, M. L. (2006). Fotografii: îngrijirea și gestionarea arhivelor. Chicago: Society of American Archivists. 1-931666-17-2, 978-1-931666-17-6
  • Sipley, Louis Walton, Un jumătate de secol de culoare, Macmillan, 1951
  • Cărți de timp-viață. (1982). Îngrijirea fotografiilor: afișare, depozitare, restaurare. Biblioteca de viață a fotografiei. Alexandria, Va: Cărți de timp-viață. 0-8094-4420-8
  • Weinstein, R. A. și amp Booth, L. (1977). Colectarea, utilizarea și îngrijirea fotografiilor istorice. Nashville: American Association for State and Local History. 0-910050-21-X
  • Wilhelm, H. G. și amp Brower, C. (1993). Permanența și îngrijirea fotografiilor color: imprimeuri color tradiționale și digitale, negative color, diapozitive și filme. Grinnell, Iowa, S.U.A.: Preservation Pub. Co 0-911515-00-3
  • Wythe, D. (2004). Arhivele muzeului: o introducere. Chicago: Society of American Archivists. 1-931666-06-7, 978-1-931666-06-0

Mathew Carey Lea în 1887 articol apărut în Scientific American intitulat „Fotografie în culori naturale”. [1]


Abstract

Mediul urban aglomerat și traficul aglomerat duc la poluări grele pe drumuri în orașele cu densitate mare, provocând astfel daune sănătății pietonilor orașului. Vehiculul electric (EV) este considerat o soluție promițătoare la astfel de poluări atmosferice la nivelul străzii. În prezent, în orașele cu densitate mare, numărul stațiilor de încărcare publice este limitat și sunt departe de a fi suficiente pentru a forma o rețea completă de încărcare, cu un raport de acoperire ridicat, care poate oferi servicii de încărcare ușoare și convenabile pentru utilizatorii EV. Îngrijorările și îngrijorările legate de imposibilitatea de a găsi un port de încărcare atunci când este necesar devin un obstacol major pentru aplicațiile practice EV. Între timp, se recomandă o energie regenerabilă mai ecologică și mai ieftină pentru a înlocui energia rețelei pe bază de combustibili fosili, utilizată în mod obișnuit în stațiile de încărcare existente. Astfel, acest studiu propune o nouă metodă de proiectare optimă asistată de sistemul de informații geografice (GIS) pentru stațiile de încărcare cu energie regenerabilă din orașele cu densitate mare. Prin selectarea locațiilor optime și a numărului optim de stații de încărcare cu energie regenerabilă, luând în considerare stațiile de încărcare existente și potențialele regenerabile, metoda propusă este capabilă să minimizeze costul ciclului de viață al stațiilor de încărcare, satisfăcând în același timp un raport de acoperire a zonei definit de utilizator. Folosind Hong Kong ca exemplu, au fost efectuate studii de caz pentru a verifica metoda de proiectare propusă. Metoda de proiectare poate fi utilizată în practică pentru a ajuta orașele cu densitate ridicată să își construiască rețelele publice de încărcare cu rentabilitate, ceea ce va promova aplicații practice EV și astfel va atenua poluarea aerului pe șosea în orașele cu densitate mare.


De la tutun la plastic

Oamenii fumează sau mestecă tutun de milenii. În anii 1800, țigările de hârtie se alăturaseră trabucurilor, țevilor și tabacului ca forme obișnuite de consum de tutun. Dar invenția mașinii de rulat țigări la sfârșitul secolului - care a crescut drastic producția - a început țigara pe drumul său spre popularitate.

Secolul XX a cunoscut o explozie de fumat. În 1900, adulții americani fumau în medie 54 de țigări pe an. Până în 1960, acest număr a urcat la peste 4.000. În cea mai mare parte a acelei perioade, filtrele pentru țigări au fost inexistente. Dar, încet, efectele fumatului asupra sănătății au devenit clare.

Începând cu sfârșitul anilor 1930, oamenii de știință au început să facă legături între țigări și riscurile pentru sănătatea publică. În 1957, chirurgul general a declarat oficial o legătură cauzală între fumat și cancerul pulmonar. Până în 1964, agenția a comandat și a lansat un raport cuprinzător care evidențiază „o creștere cu 70% a ratei mortalității fumătorilor față de nefumători”.

Pe măsură ce preocuparea publică a crescut, companiile de tutun s-au grăbit să caute soluții, dintre care una erau filtrele pentru țigări.

„A existat toată această încercare de a reduce gudronul și nicotina”, spune Tom Novotny, un epidemiolog la Universitatea de Stat din San Diego, care a fost unul dintre primii oameni care au cercetat impactul țigărilor asupra mediului.

Companiile de tutun, a spus Novotny, au încercat o varietate de materiale de filtrare diferite, cum ar fi bumbacul, cărbunele și amidonul alimentar, înainte de a ateriza pe o fibră de plastic numită acetat de celuloză, care rămâne astăzi polimerul ales.

„Există încă o neînțelegere larg răspândită despre ce sunt făcute [filtrele]”, spune Novotny. Mulți fumători cred că este biodegradabil deja. ”

Filtrele pot dura ani de zile până se degradează și, chiar așa cum se întâmplă, se descompun în mici bucăți de plastic, numite microplastice, care reprezintă un pericol din ce în ce mai mare în căile navigabile și oceanele. Mâzile de țigări transportă, de asemenea, o cantitate mare de materiale toxice care pot fi dăunătoare vieții marine din apropiere, o amenințare pe care Novotny a testat-o ​​în laborator.

„Un capăt de țigară într-un litru [de apă]”, a spus el despre descoperirile sale, „ucide jumătate din pește”.


Convertiți o imagine în modul Bitmap

Conversia unei imagini în modul Bitmap reduce imaginea la două culori, simplificând foarte mult informațiile de culoare din imagine și reducând dimensiunea fișierului.

Când convertiți o imagine color în modul Bitmap, convertiți-o mai întâi în modul Grayscale. Aceasta elimină informațiile de nuanță și saturație din pixeli și lasă doar valorile luminozității. Cu toate acestea, deoarece doar câteva opțiuni de editare sunt disponibile pentru imaginile în modul Bitmap, de obicei este mai bine să editați imaginea în modul Grayscale și apoi să o convertiți în modul Bitmap.

Imaginile în modul Bitmap sunt de 1 bit pe canal. Trebuie să convertiți o imagine de 16 sau 32 de biți pe canal în modul Grayscale pe 8 biți înainte de a o converti în modul Bitmap.

Dacă imaginea este color, alegeți Image & gt Mode & gt Grayscale. Apoi alegeți Image & gt Mode & gt Bitmap.

Dacă imaginea este în tonuri de gri, alegeți Image & gt Mode & gt Bitmap.

Convertește pixeli cu valori de gri peste nivelul mediu de gri (128) în alb și pixeli cu valori de gri sub acel nivel în negru. Rezultatul este o reprezentare a imaginii, cu un contrast foarte mare, alb-negru.

Convertește o imagine organizând nivelurile de gri în configurații geometrice ale punctelor alb-negru.

Convertește o imagine utilizând un proces de difuzare a erorilor, începând de la pixelul din colțul din stânga sus al imaginii. Dacă valoarea pixelului este peste gri mediu (128), pixelul se schimbă în alb - dacă este sub el, în negru. Deoarece pixelul original este rareori alb pur sau negru pur, se introduce inevitabil eroarea. Această eroare este transferată la pixeli înconjurătoare și difuzată în întreaga imagine, rezultând o textură granulată, asemănătoare unui film.

Simulează apariția punctelor de semiton în imaginea convertită. Introduceți valori în caseta de dialog Ecran de semitonuri:

Pentru Frecvență, introduceți o valoare pentru frecvența ecranului și alegeți o unitate de măsură. Valorile pot varia de la 1.000 la 999.999 pentru liniile pe inch și de la 0.400 la 400.00 pentru liniile pe centimetru. Puteți introduce valori zecimale. Frecvența ecranului specifică reglarea ecranului de semitonuri în linii per inch (lpi). Frecvența depinde de stocul de hârtie și de tipul de presă utilizat pentru imprimare. Ziarele folosesc de obicei un ecran de 85 de linii. Revistele utilizează ecrane cu rezoluție mai mare, cum ar fi 133-lpi și 150-lpi. Verificați la magazinul dvs. de tipărituri pentru a vedea frecvențele corecte ale ecranului.

Introduceți o valoare pentru unghiul ecranului în grade de la -180 la +180. Unghiul ecranului se referă la orientarea ecranului. Ecranele cu semitonuri în ton continu și alb-negru utilizează de obicei un unghi de 45 °.

Pentru Formă, alegeți forma de punct dorită.

Ecranul de semitonuri devine parte a imaginii. Dacă tipăriți imaginea pe o imprimantă de semitonuri, imprimanta va utiliza propriul ecran de semitonuri, precum și ecranul de semitonuri care face parte din imagine. Pe unele imprimante, rezultatul este un model moiré.

Simulează aspectul unui ecran de semitonuri personalizat în imaginea convertită. Alegeți un model care se pretează la variații de grosime, de obicei unul cu o varietate de nuanțe de gri.

Pentru a utiliza această opțiune, mai întâi definiți un model și apoi ecranizați imaginea în tonuri de gri pentru a aplica textura. Pentru a acoperi întreaga imagine, modelul trebuie să fie la fel de mare ca imaginea. În caz contrar, modelul este cu gresie. Photoshop vine cu mai multe modele de auto-placare care pot fi folosite ca modele de ecran cu semitonuri.

Pentru a pregăti un model alb-negru pentru conversie, convertiți mai întâi imaginea în tonuri de gri și apoi aplicați filtrul Blur More de mai multe ori. Această tehnică de estompare creează linii groase care se reduc de la gri închis la alb.

Imagine originală în tonuri de gri și metoda de conversie a pragului de 50% Metoda de conversie Pattern Dither și metoda de conversie Dither Dither

Ce software de editare foto este potrivit pentru dvs.?

Dacă sunteți în căutarea unui editor simplu, gratuit, care să gestioneze editări de bază, atunci GIMP se poate potrivi facturii. Deși nu sunteți susceptibil să vă dezvoltați abilitățile de editare a fotografiilor cu acest editor, este excelent pentru non-fotografi care trebuie să facă o mică ajustare la una sau două imagini.

Pentru editori și fotografi mai serioși, vă recomandăm editorul puternic standard din industrie Adobe Lightroom, care vine împreună cu Adobe Photoshop în Planul de fotografie și cloud creativ. Deoarece sunt bazate pe abonament, veți fi printre primii care vor accesa funcții de editare de ultimă generație pe măsură ce le lansează.

Odată ce ați editat imaginile cu una dintre selecțiile noastre de software de editare foto de sus, va trebui să le afișați pe site-ul dvs. web cu o galerie uimitoare online. Și, # 8217 veți dori o galerie care să vă poată scala imaginile și să nu vă încetinească site-ul.

Din fericire, Galeria Envira vă permite să utilizați machete pre-construite, să vă vindeți imaginile, să vă accelerați site-ul WordPress și are o mulțime de alte caracteristici de care au nevoie profesioniștii în fotografie.

Envira Gallery este cel mai bun plugin pentru galerie WordPress de pe piață. Este cel mai bine clasat și recomandat plugin pentru galerie, cu peste 2,5 milioane de descărcări! Cu acesta, puteți crea machete frumoase de galerie care vor converti vizitatorii în clienți. Alegeți Galeria Envira pentru ca site-ul dvs. de fotografie să funcționeze pentru dvs.

Sperăm că acest ghid te-a ajutat să găsești cel mai bun software de editare a fotografilor pentru fotografi. Spuneți-ne experiența dvs. cu aceste opțiuni în comentarii!

Asigurați-vă că consultați cele mai populare articole de mai jos:

Dacă vă place acest ghid, alăturați-vă listei noastre de e-mail din partea dreaptă a acestei pagini și urmați-ne pe Facebook și Twitter pentru mai multe software și resurse gratuite de fotografie.

Folosiți WordPress și doriți să obțineți Envira Gallery gratuit?

Galeria Envira îi ajută pe fotografi să creeze galerii foto și video frumoase în doar câteva clicuri, astfel încât să își poată prezenta și vinde lucrările.


Priveste filmarea: Fericirea adevarată există. Și există aici, pe pământ